Entrevista a Olivier Dekegel, l’Âge d’Or Festival

Para la presentación del festival invitado de esta edición del (S8) hemos hablado con Olivier Dekegel, quien, junto a Philippe Delvosalle, programa l’Âge d’Or Exprmntl Festival desde sus inicios en 2014. Inicialmente, L’Âge D’Or era el nombre que llevaba uno de los premios del festival ya extinto Ciné Découverte. A pesar de tratarse de un evento más clásico dedicado a largometrajes de arte y ensayo con muchas restricciones de formato y distribución, el premio de l’Âge d’Or era concedido a una película subversiva, que se cuestionaba tanto sobre su temática como sobre su forma. Descubrieron que las obras recibidas en esta sección eran, para ellos, las más interesantes, lo que les hizo cuestionarse y darse cuenta que esto se debía a esa apertura. Tras las complicaciones que llevaron al festival a su fin, decidieron comenzar uno nuevo basándose en dicho premio y que tuviera una visión muy abierta de la experimentación, sin separase por géneros, ni estilos, ni duración, etc. Por ejemplo, defienden tanto largometrajes de tres horas como las pequeñas miniaturas como Room Window Sea Sky de Peter Todd, pieza de 3 minutos montada en cámara.

La característica principal del nuevo festival fue, y sigue siendo, que el término experimental sea un cuestionamiento sobre el lenguaje, y no una excusa vacía de contenido, únicamente estética o decorativa. Lo que les interesa es, principalmente, la inteligencia con la que el autor se relaciona subjetivamente con el medio. Este cuestionamiento sobre el lenguaje es el hilo conductor de la selección de obras que será proyectada en el (S8): el cine en sí mismo, su materia y sus elementos propios como el fotograma. Por ejemplo, la obra radical de Peter Gidal, Not Far at All, se interroga sobre el dispositivo con casi nada: un cielo y un sol.

En la selección, dada la restricción temporal que no le permite ser representativa de todo lo que enseña el festival (no incluye, por ejemplo, ninguna animación ni documental, que no siendo mayoría, sí tienen su sitio en l’Âge d’Or) prefirieron dar una idea de su gusto y mantener una coherencia evolutiva en las 5 películas escogidas, para que no fuese un batiburrillo de obras que no comunicasen entre ellas. Se guiaron por los flechazos que les marcaron y resultaron una revelación. Como Teo Hernández, de quien veremos Pas de Ciel, autor de más de 300 películas prácticamente desconocido. Permitir al público ver piezas y descubrir creadores que son casi inaccesibles de otra manera, es un de los roles que desea tener el festival. Otro ejemplo de hallazgo que será proyectado es Poetry for Sale de la artista Friedl vom Gröller, que, siendo más conocida por sus fotografías, llegó muy tarde al cine para realizar películas de 3 minutos de un solo rollo. Este lado simple y bruto del cine también es uno de sus grandes intereses.

Bélgica es el país que lo acoge, y no casualmente, puesto que es allí donde se daba lugar, entre 1947 y 1974, el Knokke Exprmntl Film Festival, uno de los eventos más importantes de la historia del cine experimental. Aunque no se proclame su continuación directa, L’Âge d’Or no quiere separarse de un patrimonio tal. Es en su honor que guardan Exprmntl es su nombre y su legado está muy presente, tanto en los intereses y manera de concebir el cine, como más concretamente en sus objetivos: ambicionan concederle cada año más espacio con, por ejemplo, reconstrucciones de las sesiones de la época. Dicho trabajo es arduo por la dificultad de encontrar las copias y los autores, pero muy valioso, puesto que muchas de las obras son completamente desconocidas.
El festival, que a pesar de contar con una estructura muy fuerte detrás, la Cinematek de Bruselas, está formado por un equipo muy pequeño y con poco sustento económico, que se ocupa de poner en marcha dos competiciones, una de cineastas más consagrados y otra con autores menos conocidos, con, paralelamente, series dedicadas a los autores en competición con un trabajo más consecuente, así como varias presentaciones de sesiones históricas con, generalmente, artistas fallecidos. Muchas de las proyecciones de las diferentes secciones se acompañan de encuentros, conferencias y charlas.

Para terminar, Olivier Dekegel, quien estará en A Coruña para presentarnos la sesión, nos adelantó que la tercera edición que tendrá lugar en la Cinematek de Bruselas en Octubre de 2016, contará, entre muchas otras cosas, con Peter Gidal, presentando un libro que compila sus textos teóricos sobre el cine con un capítulo sobre la West Coast con autores como Bruce Baille, y con un programa sobre el cine experimental asiático fuera de Japón, con películas filipinas, indias, camboyanas, etc.
Clara Sobrino

Locales y visitantes. Encargos y obras de artistas en residencia en el LIFT

45 7 Broadway, Tomonari Nishikawa

La Liaison of Independent Filmmakers of Toronto (LIFT) celebra en 2016 sus 35 años, en los que ha sido uno de las principales centros de producción y creación de cine sin ánimo de lucro del mundo. Nació como una cooperativa a principios de los 80, con el objetivo de apoyar a los cineastas de Toronto y desarrollar una escena local sólida, y se ha expandido a lo largo de los años para brindar acceso a los cineastas a una variada oferta de equipos, talleres de formación y apoyos a la producción. Aunque el LIFT siempre ha apoyado tanto al cine narrativo como al experimental y al documental, siempre destacó frente a las otras dos cooperativas de vídeo locales por apoyar principalmente trabajos hechos en soporte fílmico. Los últimos 10 años, el LIFT sabiamente ha dado la bienvenida a la tecnología digital, además de como medio de producción primario, como una herramienta en el flujo de trabajo con cine analógico que sigue haciendo posible el trabajo en celuloide. El LIFT continuó apoyando el trabajo en celuloide al mismo tiempo que invertía en nuevas herramientas digitales. Esta pasión por lo analógico ha hecho que el LIFT estuviese bien equipado de cara a este renacer del cine en celuloide que se ha producido en la última década.

El programa que presento este junio en el (S8) es solo una pequeña parte de las películas que han salido de entre los encargos del LIFT, sus programas de asesoría y su programa de artistas en residencia, en constante crecimiento. Se podrían haber seleccionado muchas otras películas en su lugar, eso sin mencionar que nuestros miembros producen alrededor de 1000 proyectos de diversas clases cada año. Sin embargo, lo que sí demuestran estos films es la gama de posibilidades de trabajo con cine analógico disponible en el LIFT, con énfasis en la práctica experimental.

Towards a Vanishing Point, Chris Kennedy

Yo mismo he sido miembro del LIFT desde 1999, mucho antes de incorporarme a su equipo en 2013, y he hecho muchas películas en sus instalaciones. Towards a Vanishing Point, incluida en el programa a petición de la organización del (S8), fue uno de los 30 films encargados a 30 cineastas para celebrar el 30 aniversario del LIFT en 2011. El único requisito del encargo era que parte de la película tenía que tener el super 8 como punto de partida. En el programa hay otras tres películas de esa serie de encargos. El cineasta de super 8 local John Porter, autor de 300 películas desde 1968, convirtió el encargo literalmente en una residencia en su película Light Sleeper, durmiendo en un aula del LIFT durante diez horas y grabándolo en time lapse con 4 cámaras diferentes (la versión que veremos en el (S8) es su ángulo favorito). A Minimal Difference llevó a JP Kelly a trabajar con la cámara rostrum del LIFT, haciendo una animación en super 8. Al darle acceso al trabajo con película, este proceso se convirtió en el comienzo de una nueva dirección en su trabajo –una que involucra su interés en la música visual de Oskar Fischinger, y la abstracción política y visual. the tide goes in, the tide goes out, de Larissa Fan, fue hecha con la JK optical printer del LIFT y revelada a mano en el cuarto oscuro que hay bajo el hall –Fan trazó un movimiento de ida y vuelta a través de las instalaciones del LIFT que sigue un camino muy transitado por muchos de nuestros cineastas practicantes de las artes analógicas.

A Minimal Difference, Jean Paul Kelly

Durante una docena de años, el LIFT ha estado trabajando en colaboración con el ImagineNative Film + Media Arts Festival con una asesoría que apoya a un cineasta indígena emergente durante el proceso de hacer un film –rodando en 16mm y transfiriendo a digital. Las películas que han salido de ahí se mueven desde la animación al trabajo narrativo o experimental, y han conseguido en consecuencia una sólida carrera en el circuito de festivales, probablemente también debido al interés creciente en el audiovisual indígena. Estuary, de Tyler Hagan, que muestro en parte en homenaje a la Ría da Coruña, tiene lugar en el río Fraser, el río más largo de la costa oeste de Canadá. El film es una bella incursión en su interés en las múltiples historias tras el paisaje –ambiental, indígena y contemporáneo– y habla con elocuencia del sólido lenguaje visual que se abre paso a través de su práctica artística.

East Meets West, Dirk de Bruyn

Nuestro programa de residencias internacionales, que lleva funcionando 15 años, ha brindado apoyo a docenas de artistas de todo el mundo a lo largo de estos años. Esta selección de cinco películas es apenas un vistazo rápido a este trabajo (dos invitados del (S8) de este año —Nicky Hamlyn y Martha Colburn— han sido residentes del LIFT). Sami van Ingen fue uno de los primeros en venir, estableciendo una larga colaboración con el cineasta de Toronto Phil Hoffman. Su película The Sequent of Hanna Avenue (2006) fue una experiencia pionera (para el LIFT) en lo que se refiere a la exploración de las posibilidades de hibridar lo digital y lo analógico, en la que van Ingen escaneó el material original para luego volver a imprimirlo en 35mm –un proceso que se convirtió en algo más frecuente los años venideros. Muchos cineastas emplean su tiempo en el LIFT en explorar procesos que no necesariamente se plasman en un film terminado. Tomonari Nishikawa usó su residencia en 2011 de ese modo. 45 7 Broadway (2013), aunque técnicamente no fue hecha en el LIFT, fue una consecuencia de los numerosos experimentos que Nishikawa llevó a nuestras instalaciones durante su estancia –en este caso las hermosas posibilidades de la separación de colores. Dirk de Bruyn también vino con numerosos proyectos bajo el brazo –tomados de un archivo de trabajo de casi cuarenta años– y uso muchas de nuestras instalaciones para llevarlos a cabo —la maravillosa East Meets West (2014) muestra nuestra preciada Oxberry 1700 Optical Printer, que ha servido a muchos artistas locales y visitantes a lo largo de los últimos diez años (y que fue usada recientemente por el cineasta John Price para hacer copias nuevas de sus Sea Series # 14, # 19, # 20 especialmente para este festival). Chevelle, de Kevin Jerome Everson, continua la investigación de Everson en torno a la relación entre la industria del automóvil y la cultura afroamericana –esta vez el coche que da nombre a la película es reducido a una nueva forma escultural en un desguace a pocos kilómetros de la autopista 400 de Toronto. Fugue (2015), de Kerstin Schroedinger, es el último film terminado en el LIFT por un artista visitante, un emocionante reto técnico tanto para la artista como para el departamento técnico del LIFT –dar con un método para capturar el movimiento de la luz para luego traducir ese movimiento a una banda sonora. El brainstorming y las pruebas que tuvieron lugar en el LIFT y todo lo que hay detrás del proceso de esta hibridación de lo digital con lo analógico del proyecto dieron como resultado un film espectacular, que pienso dice mucho de la inyección de creatividad que trabajar con artistas locales e internacionales trae a nuestra organización prácticamente a diario.
Chris Kennedy

Chevelle, Kevin Jerome Everson

Cinema e muller, muller e cinema

La ‘visión’ de las cineastas gallegas es protagonista en la sección Sinais: además del foco dedicado a Xiana Gómez-Díaz, esta sección incluye trabajos de otras 14 realizadoras. En este contexto tendrá lugar un encuentro de mujeres cineastas gallegas en torno a ‘Cinema e muller’, el nuevo proyecto de la cineasta Xisela Franco y la productora Beli Martínez presentado recientemente en Pontevedra.
La génesis de esta iniciativa, en palabras de Xisela Franco, está en una propuesta del departamento de Igualdad de la Deputación de Pontevedra, que en un principio hablaba de organizar una muestra de cine realizado por mujeres, pero que desde la coordinación reencauzaron hacia la producción de una película: “Pensé en ese supuesto 8% (o 15% en el mejor de los casos) de mujeres directoras y en el verdadero problema al que nos enfrentamos, que no es dónde proyectar nuestras películas, sino conseguir la financiación para producirlas”. En este sentido, cuenta Franco, “una mujer se enfrenta a muchas más dificultades cuando quiere dar el salto del cortometraje al largometraje”. En respuesta a esto, propone abordar el problema “en busca de horizontes posibles”.
Uno de estos horizontes ha sido la confección de la película colaborativa Visións. Creadoras de cinema. Pontevedra. “Esta iniciativa es un ejemplo de lo que se puede hacer para fomentar la construcción de discursos narrados por mujeres, porque el lenguaje construye el mundo y el audiovisual es un lenguaje que hoy sabemos esencial” – defiende. “A las mujeres les queda por definir una buena parte de su propia historia. La realidad es que si no hay creadoras, el imaginario audiovisual propio de las mujeres se encuentra amputado, silenciado, deseando pronunciarse para acercar al cine su propia voz y para crear una sociedad más justa”.
En la mesa redonda participan Margarita Ledo, Xiana Gómez-Díaz, Xisela Franco, Beli Martínez, Diana Toucedo, Jaione Camborda y Carla Andrade, en un debate moderado por Ángel Suanzes. Al acabar el encuentro se proyectará la película colaborativa Visións que incluye los trabajos: Listen to Me de Carla Andrade, Proxectar-se de Eva Calvar, 1/2 de Olaia Sendón, Ambos mundos de Claudia Brenlla, Ei, guapa! de Sonia Méndez, Aava de Andrea Zapata-Girau, Aquí dentro de Lara Bacelo, Zeitübergreifend de Begoña M. Santiago, Voguing de Carme Nogueira y Corpo preto de Diana Toucedo.

Cinema e muller. Sábado 4 de junio en la Sala (S8) PALEXCO a las 16 h.

EXILE: una entrevista con Martha Colburn

Reproducimos a continuación parte de una entrevista a Martha Colburn del también cineasta Mike Hoolboom para Fringe en 2012.

Veo su trabajo y pienso: parece divertido. Incluso cuando lo que se ve es un chorro caliente y amarillo de bilis saliendo de las tripas de una modelo convertida en esqueleto, hay algo en sus bandas sonoras post-punk, en su trabajo manual y en ese enfoque a la Disney-en-el-fregadero suyo que me atrapa. Sí, las personas se han convertido en monstruos, el cielo está en llamas, pero mis pies no pueden dejar de marcar ese ritmo a-go-go.

Una cosa es segura: es una trabajadora esforzada, todas esas figuras articuladas y excitables retorciéndose y respirando sin parar, y vomitando llamas y destrozadas y vueltas a recomponer, todo eso ocurre a razón de un fotograma solitario a la vez bajo luces ardientes. He aquí un cine de transformación sin descanso, ella empuja la cámara hacia la acción, y dentro de ese pequeño ruedo desencadena toda su profusa energía para dejarla escurrirse de vuelta hacia el objetivo. Con ese flujo prodigioso ella ha pasado del erotismo yanqui a los sueños holandeses y últimamente a asuntos más abiertamente políticos, manchándose las manos con los sucios engendros del imperio.

Mike Hooboom: ¿Podrías contarme como echaste a andar? ¿Puedes ponerme en contexto? ¿No estabas acaso viviendo en Baltimore, una ciudad que nos es conocida precisamente por su escena cinematográfica alternativa (a menos que ésta esté bajo el underground)?

Martha Colburn: En realidad “eché a andar” es las ferias locales de las montañas sureñas en las que crecí, en PA. De ahí, a Baltimore. Tenía un grupo (un dúo, The Dramatics) y otros proyectos musicales con bandas como The Pleasant Livers. Viviendo con músicos y cogestionando un sello sacamos seis discos de The Dramatics y nos fuimos de gira por Europa. Estaba rodeada de músicos que me gustaban, y hacía películas para su música y para mi música. Músicos de todo el mundo venían a nuestra nave y se encerraban allí con nosotros. Era un sitio inspirador (y sin calefacción). Básicamente, me congelé allí durante diez inviernos. Hice unas treinta películas y 5.000 portadas de discos de collages hechos a mano, sin duda me lo pasé bien allí, pero el sitio daba miedo. No era tanto lo que hay “debajo del underground” sino más bien el infierno en la tierra. No había nada como una escena cinematográfica. Pasaba el rato con músicos de todas partes y trabajaba en un cabaret del rollo por el que pasaban talentos locales de todo tipo, todos geniales.

Trabajaba en el suelo. Ponía el viejo trípode de mi padre, pegaba las patas al suelo con cinta (una de ellas con un ladrillo para sujetarla) y animaba sobre el suelo así con mi cámara de super 8. Ese era mi set, pintaba y hacía collages con distintos materiales, y luego los filmaba. Hice treintaytantas películas así. Para variar a veces hacía anuncios de mentira con mis amigos, algún drag-striptease, o hacía algún videoclip con patos (que vivían en nuestro fregadero) ambientado supuestamente en la Knitting Factory. Nos lo pasábamos bien. Nueva York me asustaba, aunque apenas había estado allí, porque pensaba que amenazaba la creatividad con su cultura del consumo y sus alquileres caros. Esa clase de actitud cabezota, cerrada y antisocial puede tener resultados positivos. Adelante con ella si es lo que sientes. Creé una especie de utopía temporal a medida con mis amigos músicos, el que luego sería mi novio Jason Willett y mi compañero de piso Jad Fair (cuando no estaba de gira). Luego me mudé a Europa y no volvía a encontrar ese “lugar” nunca más. Ahora de vuelta a América he conseguido encontrarlo de nuevo, en este viejo bar clandestino que en algún momento de los 80 se llamo EXILE: Klaus Nomi y Blondie tocaron aquí. De modo que sí, vivo y trabajo en un sitio que tiene un enorme cartel fuera que pone EXILE. No hace falta decir más, ¿no?

MH: A menudo escribes o pintas encima de las fotos que usas, como un grafitti. Las figuras (la mayor parte de lo que robas son figuras, caras, cuerpos) son etiquetadas y Colburneadas, llevadas a tu mundo. Pienso, por ejemplo, en las cabezas de gato sobre pin-ups de Cats Amore (2001) o los colmillos que le pones a las alegres chicas de los anuncios en Evil of Dracula (1997). Como los que pintan tags, “el original” sigue allí, de la manera en que un grafittero deja atrás un tren o un edificio, solo que marcado por su visita. ¿Ves la relación?

MC: Nunca he pensado directamente en el graffiti. Actualmente pienso en la fisicalidad de lo que filmo, el cristal roto que usé una vez para hacer una animación pintando sobre él, un trozo cualquiera de papel de la calle, la textura física del mundo que me rodea entra en la película.

MH: En Skelehellavision (2002) pintas sobre imágenes porno (a menudo esqueletos y llamas), un policía con cara de calavera degenera en manchas de colores, serpientes salen de ombligos y entran en braguetas, e imágenes se repiten y recirculan en un frenético batiburrillo. ¿Cómo hiciste esta película, de dónde vienen estas imágenes?

MC: encontré los trozos de película que manipulé en una tienda de segunda mano, al lado del último cine X de San Francisco que proyectaba en celuloide. Cuando cerraron encontré parte del metraje que tiraron. El resto son muñecos bidimensionales animados flotando en un cristal sobre negro y luego superpuestos a imágenes de una erupción volcánica en la noche. Esos fragmentos arañados los hice en cabinas de proyección y en trenes nocturnos, durante una gira por Europa, con una caja de luz pequeña que llevaba. Son esqueletos arañados a mano en cada fotograma y llamas y puntos y líneas.

MH: ¿Qué quieren decir esos esqueletos pintados sobre pin-ups? (¿es un recordatorio de que esa gente ya es vieja, o quizás está muerta?)

MC: Hay muchas escenas diabólicas del estilo del Bosco mezcladas con estas pin-ups. Marca la transición a un momento en el que empecé a investigar ciertos temas y a trabajarlos en películas más relacionadas temáticamente. Para esta película investigué sobre la idea del más allá. Combiné nociones históricas de “fantasía/infierno/más allá”.

Trabajos manuales

No se puede hacer nada sin la mediación del ordenador… a eso digo: no voy a dejar que me laven el cerebro, soy defensora del mundo real, sí, y es raro que eso pueda ser político en algún sentido, pero lo es. La idea de lo “digital versus lo analógico” no es para mí una cuestión financiera o de aspecto de la imagen, sino que tiene que ver con el alma de la obra. Estoy trabajando ahora en una película sobre drogadictos y puritanos. Ambos han llegado BASTANTE lejos en el mundo espiritual y físico sin necesidad de ordenadores. Mientras trabajo en los muñecos para el film, haciendo 600 piezas de curas y camellos para armar, y cincuenta fondos pintados, algunos con cinco capas en movimiento, y dedos articulados para que cojan sus biblias y sus pipas de metanfetamina, en cierto sentido estoy trabajando obsesivamente como podrían estarlo haciendo los sujetos de mi film, robando radiocasetes una y otra vez o leyendo sus salmos sin parar. La naturaleza físicamente obsesiva de su creación está en sintonía con el tema del film.

Las técnicas que me interesa explorar, por ejemplo la animación con múltiples planos de cristal con fondos tridimensionales, no se han desarrollado demasiado desde su invención en los estudios Fleischer en los años 30. Solo hace falta ver Popeye. No estoy interesada en ello por ninguna razón retro estrafalaria, y ciertamente tampoco por ser hipster. Es solo que para que mi trabajo crezca técnicamente (y puesto que trabajo de forma completamente manual y física) no tengo más remedio que mirar al pasado para buscar información. Con la llegada del vídeo y los ordenadores, las innovaciones en estos modos de trabajo se detuvieron, con lo que es un campo infinito para mí de investigación y nuevos descubrimientos. A falta de diez tipos en batas de laboratorio, y del dinero de Disney, cada vez me meto más en ese gueto fabuloso de soportes y aparataje de animación cada vez más complicado, hecho de estanterías de metal aserradas y vueltas a soldar. Estoy con el animador Bruce Bickford en eso que dijo a estos efectos de que “si el mundo hiciera películas no habría guerras, vertidos ni tantos desastres”.

Martha Colburn. Hoy en la Fundación Luis Seoane a las 22.45 h.

Oleg y las raras artes. Cuerpo-música. Color-corazón por Cloe Masotta

“De qualquer modo à dança é imaginar música Produzida pelo corpo a ser entendida de maneira calma pelos Mortos e pelo céu.”
De qualquer modo, Gonçalo Tavares

Desde documentales como Iván Z (2004), sobre el cineasta Iván Zulueta, y Paralelo 10 (2005), un fascinante fresco sobre el ritual cotidiano de Rosemarie en una encrucijada de Barcelona, o piezas de ciencia ficción como La constelación Bartleby (2007) hasta las aproximaciones de corte más autobiográfico como Color perro que huye (2011) y Ensayo final para utopía (2012), Andrés Duque experimenta en sus películas con las potencialidades cinematográficas de la tecnología digital. Sus películas son una experiencia sensorial, una invitación a un estado de tránsito incluso. Situando al espectador en un lugar muy concreto: el espacio liminal propio de la creación artística. Y sea el de Iván Zulueta, el de Rosemarie o el del propio cineasta, es el cuerpo y su representación el vehículo del trance propuesto por Duque en su cine.
“De qualquer modo dança.
De qualquer modo sente.
De qualquer modo o corpo contém o dia.
De qualquer modo as cores e o Músculo.
De qualquer modo o coraçao.”
(…)
O ritmo, Gonçalo Tavares
Desde la primera secuencia de Oleg y las raras artes (2015), el cuerpo entra en escena. Para no abandonarla. Un cuerpo que pesa y se fatiga atravesando las calles nevadas de San Petersburgo, y que se vuelve leve después de cruzar un umbral: las puertas del Hermitage. El arte, la creación, transforman ese cuerpo, el de un octogenario anciano exhausto tras su travesía por la ciudad helada. Pronto descubrimos que para el pianista ruso Oleg Karavaychuk creación y cuerpo no son dos instancias discernibles. Y que el cuerpo, del artista pero también del espectador, es una caja de resonancia. Igualmente, podemos pensar cada uno de los largos planos en que se estructura la película como cajas de resonancia en donde reverbera el cuerpo-música del pianista ruso.
Después del primer plano secuencia que se desarrolla en un pasillo del Hermitage, Oleg atraviesa una sala de columnas negras, su cuerpo se confunde con el espacio anunciando la mutación que vamos a presenciar cuando, sentado delante del piano, el artista empiece a ejecutar una melodía, improvisada, siempre improvisada. Un arrebato que se vuelve si cabe más potente después de la primera pausa. Oleg no se ha entregado aún, ha tocado para otros. Para un cineasta que tal vez pida más y más, para un sonidista… Los micrófonos entran en el encuadre, el hipnotizador nos recuerda que no está dando lo mejor de sí. No aún.
Pero aunque Oleg interpele a los que lo observan, a los que lo filman, a los que quieren vampirizar su cuerpo y su creación, la música trasciende toda voluntad. En el siguiente plano, Oleg vuelve a tocar. La imagen deviene un correlato afectivo del trance creativo en que se sume Oleg cada vez que toca. Ahora el pianista es todo-manos-música. Y ese cuerpo desmembrado, la garras de un fantástico monstruo alienígena son portadoras de una volátil y contundente belleza, la de las notas, de nuevo improvisadas, por el músico. Para Oleg la música procede de la “mucosa”; transforma el cuerpo; la creación puede ser pensada como transubstanciación. Lo que el artista nos ofrenda cuando se sienta al piano, su música, es una transfiguración de la carne. Y Oleg, enunciando la”mucosa”, la energía afectiva que posee al cuerpo en el trance creativo, es Zulueta describiendo en las primeras imágenes de Iván Z “El escalofrío que te puede dar una imagen de cine, una imagen quieta a mí no me lo va a dar”. Y Zulueta es el propio Duque retratando a Oleg con imágenes-cuerpo igualmente escalofriadas, a través de las que también se opera el fenómeno de transubstanciación; la carne deviene píxel que el cineasta ofrenda al espectador.
Cloe Masotta