Entrevista a Stephen Broomer. Reposo y retorno

Comienzos

He tenido conocimiento del cine experimental desde que tenía 15 o 16 años, pero no fue hasta que fui a la universidad, a los 17 o 18, que tuve oportunidad de ver realmente esas películas, y aprender como se usaba una cámara de super 8 y de 16mm. Disfrutaba mucho haciendo esas peliculitas encarnando a Maya Deren y a Stan Brakhage, pero realmente esto no casaba con lo que estaba ahí, así que fui virando cada vez más hacia el documental, e hice muchos durante este periodo universitario. Luego, básicamente dejé de hacer películas y me metí a un master de historia del cine. Durante el curso empecé a preservar películas como parte del proyecto que estaba haciendo, esencialmente películas underground y de vanguardia. Hubo una, The Powers of Pleasure, una película muy poderosa hecha en 1967, que mientras la restauraba y ahondaba en sus motivos y en todo lo que hubo involucrado en su creación, me hizo volver a todos esos rollos de película que filmé cuando estaba estudiando, y a hacer películas con ellos. Así que en 2008-2009, 8 años después de la primera vez que cogí una cámara, recomencé mi carrera como cineasta y empecé a hacer los trabajos que conocéis.

Reelaboración

Este proceso de reelaboración lo que me dio (y aún trabajo de esa forma) fue una especie de tiempo de incubación. Filmé esas cosas, me olvidé de ellas, y luego las volví a ver con nuevos valores estéticos. De hecho, el primer film que hice así fue el primer rollo que filmé en mi vida. Me dijeron que buscara un lugar significativo para mí, así que fui a un puente en Toronto del que tengo recuerdos muy vivos y muy cinemáticos, al que mi abuela me llevaba a ver los trenes cuando era niño. Así que hice una película muy simple, tenía 17 años, en la que se ven tres trenes yendo en una dirección, otros tres en otra, con time-lapse y cosas así. Cuando empecé a rehacerlo, a los 25, tenía otro tipo de valores estéticos. Así que empecé a trabajar con el digitalmente, usé una impresora óptica, y empecé a superponer trozos de la película, unos encima de otros hasta reducirlo a formas gráficas. En ese momento estaba viendo muchas películas del cineasta canadiense David Rimmer, así que básicamente parece una copia de sus películas. Ya no he vuelto a hacer muchas cosas así, pero ese tiempo de incubación me permitió llevar una cosa que cuando lo filmé era simplemente lúdica y sentimental hacia unos términos más reflexivos y cercanos a la estética en la que creía en ese momento.

Evolución

Muchas de las películas en el programa lidian con este tema del tiempo de incubación. Muchas de ellas las filmé a los 17 o 18, pero también empecé a trabajar en nuevas formas de filmar. Todas esas películas en las que hago movimientos de cámara dramáticos, donde se ven imágenes movidas direccionalmente controladas, líneas de luz que se estrechan o ensanchan de acuerdo al ratio de fotogramas, fueron filmadas cuando mi sentido estético maduró. Hasta 2010 revisitaba imágenes, hacía capas, les cambiaba el color, y luego ya desarrollé una especie de gramática cinematográfica, de montaje, que me venía mejor y que iba en la dirección en la que me quería mover y en la que aún quiero hacerlo. También empecé a hacer algunos trabajos en vídeo, completamente diferentes a los de cine, que tienen más que ver con el espacio performativo.

Color, montaje, capas

Llegué a las sobreimpresiones a raíz de una película de mi madre –su familia realmente no tenía dinero para hacer películas familiares, pero existe una película de su primera comunión. Hay una imagen muy bonita de ella levantándose velo. Su tío, que fue quien hizo la película, estaba en las fuerzas aéreas, y debió darle la vuelta al rollo demasiadas veces, pues esa imagen del velo tiene un avión sobreimpreso pasándole por la cara. La forma en que esas imágenes colisionan, y cómo se abren a múltiples significados fue algo que me fascinó. En cuanto empecé a trabajar con cine de nuevo y me vi capaz de hacerlo tanto en la impresora óptica, como en la cámara y digitalmente, empecé a usar esa técnica, y hoy es una de esas técnicas que uno se queda en su caja de herramientas. En cuanto al color, en algunas de mis películas he usado técnicas de tinte y coloreado sobre el celuloide, Landform 1 es un ejemplo de esto. He trabajado también con lo contrastes, tengo una pieza de vídeo llamada Hang Twelve, que hice hace unos años, completamente construida en torno a una rueda de doce colores. Sin embargo, me gusta pensar que todo esto va de perseguir los impulsos espontáneos y el azar. Intento no dejar que la lógica de cómo los colores interfieren los unos con los otros se imponga al instinto. En cuanto al montaje, me parece que muchas películas hoy en día usan lo que llamaría un sistema de edición plástica de vídeo, lo que quieren realmente es tener una imagen que se metamorfosee constantemente en otra imagen. No se piensa demasiado en cómo unas imágenes quedan junto a otras en una secuencia de montaje. Yo mismo soy culpable de eso, y lo hice durante los primeros tres años que estuve reelaborando peliculas. Pero los últimos años he estado intentando hacer dos cosas con el montaje. Una es usar el montaje como un especie de signo de admiración. Championship, por ejemplo, es un film que hice que dura 22 minutos, y está completamente construido alternando fotogramas de tres en tres. Es una técnica tomada de Owen Land, de su film A Film of Their 1973 Spring Tour Commissioned by Christian World Liberation Front of Berkeley, California. Hay otra cosa que creo que es muy importante y que ha sido totalmente descuidada, que es el legado de Eisenstein en el montaje. Ahora mismo estoy haciendo una película que intenta trabajar en esa clase de relaciones entre imágenes, en oposición o en asociación.

Stephen Broomer. Hoy en la Sala (S8) PALEXCO a las 20 h.

William Raban. Operando en el tiempo

William Raban, como algunos de los artistas que más han contribuido a la innovación formal en el cine, empezó su andadura como pintor. A principios de los setenta, como estudiante de la Saint Martins, experimentaba con diversos procesos que luego inspirarían su práctica fílmica. Por ejemplo, atar un lienzo en torno a un árbol, aplicando pigmentos naturales y dejando que, a lo largo de los días, la naturaleza actuase sobre la tela. Esta exposición a los elementos, como más tarde apuntaría Raban, guarda una analogía con la exposición fotográfica de la película, siendo el resultado una expresión condensada de la acción de la luz y el tiempo. De ahí vino su interés por técnicas como el time-lapse, que tiene sus primeras expresiones en View (1970), y en River Yar, instalación creada en conjunción con Chris Welsby filmada en la isla de Wight, en la que una cámara filmó a razón de un fotograma por segundo en dos periodos separados de tres semanas siguiendo los equinoccios de otoño y primavera. A la izquierda se proyecta la parte del otoño, y a la derecha la de la primavera. La estructura de la obra se basa en la rotación de la tierra en el paso del verano al invierno y viceversa. El centro de la película coincide con el equinoccio y es el punto en el que día y noche tienen la misma duración a izquierda y derecha. Por estos año y con estas preocupaciones hizo Raban Broadwalk (1972), film que abre el programa de dedicado a su obra en el (S8). En ésta la cámara se situaría en un camino, línea de fuga que se pierde en el infinito, del Regent’s Park, donde registra en time-lapse un periodo de 24 horas, a tres fotogramas el minuto. Como explica Raban, “el obturador se mantiene abierto durante los veinte segundos entre exposiciones, de modo que en la proyección los fotogramas individuales se entremezclan haciendo claramente perceptibles los patrones del flujo del movimiento humano. El time-lapse original fue luego expandido a través de varios procesos de refilmado para revelar la estructura fotograma a fotograma del original”. De esta primera época también podremos ver Angles of Incidence (1973) “representación cubista del espacio” en la que Raban filma una ventana, que mantiene como punto de referencia constante, moviendo la cámara en semicírculo en torno a esa ventana (la cuerda que se ve en el fotograma actuó a modo de eje) sin un patrón preconcebido. Las vistas a través de la ventana y la luz se modifican con los cambios de perspectiva. La película se suele proyectar, además, a doble pantalla: Raban hizo una copia del original, esta vez en 16mm de doble perforación, para posibilitar que esta segunda vista “espejara” la primera.

Además de estas prácticas, durante esos años Raban se incorpora a la London Filmmakers Co-op, en ese momento un auténtico hervidero creativo y de experimentación constante, donde fue uno de los miembros clave de Filmaktion (junto a figuras como Malcolm Le Grice), grupo que desarrolló una importante obra performativa, experiencia crucial en la historia del cine expandido (que Raban desglosará y presentará en su masterclass en la mostra).

A partir de los años ochenta los intereses de Raban dan un nuevo paso, marcado con contundencia por Thames Film (1986), película que no renuncia a sus preocupaciones formales, pero que se presenta la forma de no ficción experimental profusamente documentada sobre las orillas del río Támesis y el paso del tiempo por ellas, en parte inspirada por T.S. Eliot, y narrada a través de la voz de William Hurt.

Empieza así una etapa marcada por la representación del punto de vista “poético” sobre la forma en el medio cinematográfico de Raban, de la que Darren Green habla así: “el ritmo, la rima, la métrica, la puntuación, la resonancia son representadas visualmente y, particularmente en estas piezas ‘documentales’, dan un sentimiento impresionista, una forma de polémica visual sin pesado simbolismo didáctico”. Esta línea de trabajo es la que le conduce en sus últimas obras, como podremos ver en About Now MMX (2010), cuyo título hace alusión a su obra MM (2002), en la que usa como eje una obra arquitectónica, el Millenium Dome (estrategia que también usa, por ejemplo, en Sundial), erigido como símbolo del nuevo milenio y de los cambios en el East End londinense. About Now MMX sitúa el eje en su punto de observación, la torre Balfron de Londres, rodando en time-lapse su vista aérea. Según Raban: “la intención es crear un mapa cinematográfico que exponga las redes neurales de la metrópolis posmoderna. El resultado es una película que revela el funcionamiento del sistema nervioso de Londres”.

Las implicaciones políticas ya presentes en esta obra se redoblan en Time and The Wave (2013), donde filma eventos clave de la ciudad de Londres entre 2012 y 2013: la inauguración del centro comercial de Westfield en Stratford, el movimiento de ocupación de Saint Paul, el jubileo de la reina y el funeral de Margaret Thatcher. Momentos convulsos de crisis, cuyo registro es subrayado por un significativo y raro texto de Dickens, y por el rigor formal de Raban, que habla así de su film y de la alusión al tiempo y las olas de su título: “la paradoja del presente como un tiempo que no se puede reflejar hasta que se ha convertido en pasado es una idea que es coherente con la de pensar en el paso del tiempo como el movimiento dentro de una ola, donde cada partícula de agua permanece estática a pesar de la ilusión de movimiento percibida sobre la superficie”.

Podremos ver también uno de los ultimísimos trabajos de Raban, Available Light (2016), particular relectura de El capital de Marx, con partitura de David Cunningham.

Programa 1. Hoy en el CGAI a las 20.30 h.

Masterclass William Raban. Sábado 4 de junio en el Auditorio de Afundación a las 12 h.

La internacional impresionista

Un tema recorre este año la programación del (S8). Bajo el nombre “los nuevos impresionistas” hemos querido englobar –sin afán alguno de categorizar un movimiento, escuela o tendencia: no somos preceptores ni académicos– diversos autores que nos interesan, películas que nos emocionan y nos extasían y que comparten entre sí el protagonismo de la luz, y una cierta evocación pictórica.

Una intuición que empezó al ver proyectadas piezas de dos autores que hoy se encuentran en este programa: los canadienses John Price y Alexandre Larose. Creyentes como somos del celuloide, vimos en estas películas pruebas irrefutables de su salud. Las Sea Series de Price retoman un motivo clásico pictórico, el paisaje, en concreto las marinas, superponiéndoles un componente íntimo y diarístico (esas fechas y coordenadas que cada una llevan), en obras en el que el uso del granulado de la película, la exposición y los procesos fotoquímicos dan de sí un resultado cuyo alcance solo puede medirse en una sala de cine, con el proyector pulverizando su luz sobre una pantalla. BROUILLARD – passage # 14 de Larose es una obra visualmente apabullante, fruto de un meticuloso proceso de sobreimpresión en 35mm, en la que el director repite cerca de 30 veces el mismo camino, entre los arbustos, hasta un lago, impresionando en cada trayecto una vez más la película. El proceso es tan importante como el resultado.

Viendo entonces bajo la lupa del impresionismo, se puede trazar un hilo hacia otras latitudes. Así se llega a Something Between Us, de una directora apreciada en esta casa, Jodie Mack, que cambia por un momento su trabajo cuadro a cuadro por un estudio lumínico que integra sus intereses conocidos –de cómo los objetos más vulgares llevan inscrita cierta tradición y potencial artístico– con nuevos caminos por recorrer, sacando partido a la difracción de la luz y a su descomposición en colores. Otro que regresa al (S8) es Pablo Mazzolo, con Fish Point, un nuevo film en el que vuelve a demostrar su especial dominio de la cámara de 16mm como herramienta creadora, en lo que el mismo denomina una “exploración cinética impresionista” de un paisaje (canadiense, de nuevo un guiño hacia un país que hemos tenido muy presente en esta edición).

De Canadá vienen también los trabajos de dos autores que capturan lo cotidiano a través de una mirada extremadamente sensible a la luz y sus modulaciones. Por un lado, Eva Kolcze, que capta una tarde al final del verano en Facing the Waves, retratando su luz inconfundible y única. Por otro, Dan Browne, que condensa en las imágenes domésticas de Poetry toda una gama de capas sensibles de luz.

Sirve también esta selección para trazar nuevas y deseadas afinidades, como la que se establece con Charlotte Pryce, una de las cineastas que más delicada y misteriosamente trata la luz a día de hoy. Y esa afinidad nos señala, con Prima Materia, un camino más allá de lo evidente al hablar del impresionismo (que irremediablemente remite al paisaje), que es lo microscópico, lo que solo puede ser visto a través del cinematógrafo (en más de un sentido), en una derivación del cine como alquimia inspirada en el poema Sobre la naturaleza de las cosas de Tito Lucrecio Caro, filósofo atomista romano.

La intervención de la máquina es desde luego un elemento fundamental en todos estos films, y más si cabe en el estudio que hace Robert Todd en Short, película que parece balancearse en un columpio, entre las distintas maneras en que el diafragma de la cámara puede dar cuenta de la realidad, aupada por la abstracción del plateado blanco y negro.

La sesión remata, como es sano, con una ruptura. A todo este celuloide se enfrenta la imagen digital de Jacques Perconte, en la que quizás nos parezca una de las formas más honestas y fructíferas de usar este medio: evidenciando sus cualidades, y manejándolas para abrir nuevas puertas expresivas. El impresionismo se evoca en Save my Heart from the World en los cuadros que “pinta” Perconte a golpe de glitch, que parece hacer trizas las marinas de Price en sorprendente mosaico.

Una internacional impresionista unida por la incansable búsqueda formal, una muestra de trabajadores de la luz donde no están todos los que son pero sí son todos los que están.

La internacional impresionista. Hoy en la Sala (S8) PALEXCO a las 16.30 h.

Eugeni Bonet. Perito en las pantallas, proyecciones y bucles

Este año el aulaCREA, organizada por la Asociación de Directores e Realizadores de Galicia (CREA) en colaboración con el (S8) trae a quien sea probablemente una de las más importantes figuras en el contexto del cine experimental español, un carácter potenciado por la multiplicidad de su práctica, que va desde la creación a la investigación, escritura y programación. Eugeni Bonet lleva desde mediados de los setenta desarrollando una profusa actividad, que hace poco recogió el MACBA en una exposición en su triple faceta (justamente titulada El ojo escucha. Eugeni Bonet: pantallas, proyecciones, escritos).

En su aspecto como creador, Bonet empieza realizando piezas en super 8 y en 16mm en las que las preocupaciones formales y el trabajo con imágenes encontradas prima. Firma entonces trabajos como Photomatons (1976), en la que el trabajo con fotos de carnet implica también un comentario político, en un film en super 8 a doble pantalla, Toma-vistas (1978), “un homenaje al cine amateur desde la rigurosidad y el azar controlado del cine estructural”, también a doble pantalla y 133, hecha codo con codo con Eugenia Balcells (y que se podrá ver proyectada en su formato original en esta conferencia), en la que una premisa estructural –un disco de efectos sonoros– proporciona las “instrucciones” a seguir en un collage de imágenes encontradas no exento de humor, que fue además una de las primeras manifestaciones nacionales de este tipo de prácticas experimentales. Practica, la del celuloide, que se expande hacia la sala de exposiciones con sus “filmesculturas”, en las que la materialidad del medio entra en cuestión.

Seguiría en este campo su relación con la imagen electrónica –que empezó en cierto modo en 1974 con su pieza V-2, vídeo refilmado en super 8 por motivos más prácticos que conceptuales o formales– que se extiende desde los años ochenta, en piezas como la serie Duchamp (retard en vídeo) (1987), concebida como un piloto para una nueva didáctica audiovisual en materias de arte contemporáneo, en la que reinterpreta la figura de Duchamp. A lo largo de los 90 explora también el potencial de la televisión con su serie Lectures de Cirlot, en la que recorre con diversas estrategias el universo del barcelonés J.E. Cirlot, poeta, crítico de arte y músico (entre otras facetas).

Desde el digital explora Bonet en los dosmiles el trabajo de reciclaje audiovisual: obras como Mecánica (retard digital) (2001), “deconstrucción, entre caleidoscópica y poltergeist, de canción y baile de Fred Astaire”, 10 min (2005), en la que una disquisición sobre el tiempo le lleva a explorar el propio archivo familiar con una peculiar estrategia formal, y A Spanish Delight (2007), sensual y rara película encontrada a la que la mano de Bonet da nuevas connotaciones. Entre estas, el homenaje multipantalla de base de unos y ceros a Alan Turing, padre de la computación, de Usession (2002). Una de sus últimas piezas, y en progreso desde 2007, podrá verse en el aulaCREA: la particular revisión de Bonet de la leyenda del Golem de eGolem (una de miedo), a partir de extractos del libro de Gustav Meyrink, y con algunas imágenes de la versión cinematográfica de Paul Wegener y Carl Boese, las cuales se solapan con otras propias, tomadas a lo largo de un recorrido por las principales juderías de la geografía española.

En lo tocante a su labor como teórico e investigador, Eugeni Bonet ha investigado y escrito sobre figuras como los estructuralistas ingleses y americanos de los años setenta, sobre cineastas de ese nuevo cine alemán más alejados del foco general (como Schroeter y Nekes), pioneros del videoarte como Nam June Paik o Takahiko Iimura, entre otros innumerables escritos reunidos hace poco en sus Escritos de vista y oído, editado por el MACBA con motivo del exposición, también disponibles en una web-archivo expandido. Una labor, la de investigación, que se entrecruza en ocasiones con la creativa: fue un elemento clave en el rescate de la figura de José Val del Omar, cuyas películas programó ya en 1982 en el Pompidou, además de otros muchos movimientos en este sentido como la esencial exposición :desbordamiento de Val del Omar en el Museo Reina Sofía. En 2004 recibió el encargo de elaborar una película con las bobinas sueltas de pruebas y experimentos de Val del Omar, que finalmente devinieron en el largometraje Tira tu reloj al agua.

Como programador, ha curado diversos programas desde los años noventa, relacionados también con sus focos de interés como artista: ejemplo de ello son Desmontaje: film, vídeo / apropiación, reciclaje (1993), en torno a la apropiación, Ciencia-fricción: tecno-fábulas para el crepúsculo del milenio (1997) en la que abordó las «fricciones» entre arte, ciencia, tecnología, media y sociedad, tomando como referente el género de la ciencia ficción, Cine calculado (1999 y 2001) basada en las estructuras de composición de raigambre matemática en varias vertientes, o Desconexiones peritelevisivas (2007), en la que se manifiesta su interés en el potencial de la televisión. Su trabajo en este sentido ha copado las pantallas de diversos museos e instituciones, como el IVAM, el Museo Reina Sofía, Arteleku, the Centre d’Arts Santa Monica, Fundació Antoni Tàpies (Barcelona) y la Cinémathèque Royale de Belgique de Brussels, por citar algunos.

Todo esto y mucho más será lo que aborde Bonet en esta aulaCREA, en la que “comentará otros aspectos de su trayectoria en una conferencia ilustrada mediante documentos, demos y extractos de sus filmesculturas, piezas de proyecciones múltiples y en bucle perpetuo; así como en referencia a su apego por el found footage y los desechos audiovisuales, y por el azar, el desorden y las estructuras imprevisibles”.

AulaCREA Eugeni Bonet. Viernes 3 de junio en el CGAI a las 11.30 h.

Entrevista a Jacques Perconte. Azar y control

Net Art

Empecé con esto a mediados de los 90. Estaba estudiando pintura, y decidí explorar algo más, por eso me puse a estudiar vídeo e infografía. Tras unos meses, uno de los profesores me dio la llave de un sitio donde había un ordenador que nadie usaba porque era muy complicado, era un Sylicon Graphics. El manual tenía miles de páginas. Fui a ver si podía sacar algo en claro de cómo usarlo, y terminé dejando el manual a un lado y me puse a probar cosas, y a intentar entender cómo funcionaba. Encontré dos cosas interesantes. La primera, un conector amarillo en la parte de atrás, que me hizo pensar que era posible meter o sacar cosas del ordenador. De ahí viene mi trabajo de vídeo. La segunda es que descubrí internet. Era 1994, en ese momento no sabía qué era eso. Entonces estos eran sistemas muy orientados a internet, y podías alojar webs en tu ordenador muy fácilmente. Así empecé a crear páginas y a conocer gente online. Intenté entonces ver qué pasaba con los profesores. Le di a mi profesor de dibujo técnico un diskette con páginas web, y lo aceptó como trabajo (todo el mundo llevaba trabajos escritos en papel). Eso me animó a seguir buscando algo en términos artísticos ahí, así que seguí experimentando, y fundé con otra gente un colectivo en 1998, aunque era demasiado conceptual para mí, estaban demasiado bloqueados en la cultura de lo que es internet, así que terminé dejándolo. El último trabajo que hice con internet es de 2004. Se llama I Love You.

Trabajo con vídeo

Empecé en 2001. Fui de los primeros en tener un cable digital para televisión. Un día que movía muebles en casa rompí el cable, y cuando lo reconecté pegándolo con cinta funcionó pero con distorsiones en la imagen. Descubrí algo que me maravilló. Hice una obra para un evento de danza contemporánea en París, duraba dos horas cuarenta y cinco, y en su transformación desde el principio al fin encontré la base de esta cuestión de la compresión de vídeo. Los trabajos que hice después fueron VJ sets en los que empecé a explorar esto, sus posibilidades como lenguaje para encontrar mi propio vocabulario, y encontrar formas de trabajar con la compresión de vídeo.

Control o azar

No puedes controlarlo todo, pero sí llegar a dominarlo. Siempre me he resistido a trabajar con informáticos que diseñen herramientas muy precisas, códecs con los que pueda dominar y controlar todo en mis imágenes. Prefiero entenderlo por mi cuenta, experimentando. Por eso cuando hago una obra hago muchas pruebas. Sé entonces hacia dónde puede ir, pero siempre hay sorpresas, y una vez que las descubro, puedo dominar y refinar cómo suceden. Trabajo a partir de ahí, y no al revés intentando crear un efecto en concreto. Prefiero encontrar esas sorpresas y seguirlas.

El proceso

La parte más importante del proceso es la filmación. Todo sale de la forma como filmo: la profundidad del color, los movimientos… las explosiones de la imagen vienen de ahí. En este trabajo (Luzarches, instalación que se puede ver en la Sala de Exposiciones PALEXCO), tenemos el movimiento en la imagen. Si no lo tuviéramos sería completamente diferente. El movimiento lateral crea esas líneas. Luego, con esas imágenes hago pruebas con mi ordenador, para construir un conocimiento de cómo estas imágenes pueden evolucionar de diferentes maneras. Después de ese momento me pongo a trabajar en los códecs de vídeo y en la ruptura del archivo de vídeo, a mezclar cosas, para construir un nuevo archivo de vídeo, que es el trabajo final. Un archivo roto y completamente desestructurado. La manera en que lo reproduces cambia la forma en que se ve.

Piezas generativas

Al ser archivos de vídeo rotos, las piezas generativas no tienen una estructura concreta de vídeo, ni hay key frames. Por eso, cada vez que te mueves dentro del archivo, es como si avanzase su deconstrucción. Puedes experimentar esto incluso con Quicktime o VLC, no necesitas un software especial. Al moverse a través del archivo, algo ocurre y hay transmutaciones. A partir de donde empieces, es de donde parten las transformaciones de color y de forma en la imagen. Cuando hago trabajos generativos, construyo un software especial que reproduce el vídeo al azar y hace loops. Hay momentos en los que hay secuencias largas, cuando se reproduce normalmente la transformación de la imagen, pero a veces hace loops de tamaños variables. Cuando tienes loops muy pequeños se crean una especie de ecos en la imagen, y ésta se convierte en algo abstracto, pues contamina la imagen progresivamente. Así son las piezas generativas, es de hecho un superreproductor que genera el vídeo.

Paisaje

Al principio, empecé a trabajar el paisaje por motivos más políticos, porque estaba cada vez más en contra del perímetro cultural de los trabajos digitales, en los que siempre era complicado entender que estaba pasando. Quería hacer algo que fuera potencialmente popular y accesible, y por eso decidí moverme hacia el paisaje. Otro motivo fue volver a involucrar mi trabajo en un diálogo con la historia del arte. Con el tiempo se volvió un tema cada vez más político, por la ausencia de paisaje en el arte contemporáneo, y por la cuestión de tener un discurso subversivo que no fuese literal. Uso una tecnología muy estándar para hacer lo que hago, y cuestiono el estatus de la imagen. El punto de vista político no es literal en el tema del trabajo, sino que el tema se abre a cuestionar la relación que tienes con el mundo. Un paisaje no es naturaleza, es tu punto de vista cultural de la naturaleza. Tú construyes el paisaje, el paisaje no existe. Cuando filmas la naturaleza, tomas partes de ella, y en cierto modo la destruyes. Entonces se convierte en paisaje. Trabajo con eso, no con la consciencia de estar mirando a la naturaleza sino de estar mirando una imagen.

Performance

Técnicamente, es esencialmente lo mismo que mis películas, la misma tecnología y posibilidades con la imagen, solo que la uso en vivo, manipulando las imágenes en directo como si fuera un instrumento musical. Tengo trabajos performativos siempre con el mismo músico, como si fuéramos una banda. Este trabajo nació hace tres años de un proyecto con Jeff Mills. “Tocamos¨ juntos muchas veces, hasta que nuestra colaboración terminó. Como no quería perder la obra, la abrí a otros músicos. La he ejecutado desde entonces con otros artistas, y ahora viene aquí con Eddie Ladoire, amigo y viejo colaborador.

Programa La internacional impresionista. Hoy en la Sala (S8) PALEXCO a las 16.30 h.

Extension Sauvage. Performance Jacques Perconte & Eddie Ladoire. Hoy en la Fundación Luis Seoane a las 22.45 h.

Instalación. Luzarches. Impressions of Time Compensation. Sala de Exposiciones PALEXCO hasta el 5 de junio.