Ken, Flo y su linterna mágica nerviosa

El 6 de junio de 2015 fue la primera vez que vimos una performance de la Nervous Magic Lantern por estas tierras. Una esperada iniciación a algo muy difícil de describir. Reproducimos aquí las palabras de la crítica de cine del New York Times, Manohla Dargis, tras su primer encuentro con el misterioso dispositivo de Jacobs, momento que narra como si de un cuento se tratase en la primera parte de su artículo “Deconstruyendo el cine para revelarlo”.

Un domingo del mes pasado, visité al cineasta de vanguardia Ken Jacobs y a su mujer Flo en el loft que alquilan en el último piso de un edificio de Chambers Street en Manhattan. El plan era que el señor Jacobs me enseñara el trabajo que presentaría en una serie de programas de una semana en los Ángeles que empezaría el domingo. Según me acercaba al final de los cuatro pisos de escaleras, los muros abigarrados y llenos de vida parecían anunciar la residencia de los últimos bohemios de TriBeCa.

Por la tarde, después de conversar un rato y tomar sorbete casero, vi un mundo de maravillas desplegarse sobre la pantalla que colgaba del techo. Mientras los sonidos grabados del tráfico de la ciudad y las voces distantes llenaban el aire, formas geométricas en blanco y negro de afiladas aristas, de procedencia indescifrable, empezaron a llenar la pantalla, primero desde la derecha, luego desde la izquierda y desde atrás, creando una especie de remolinos cambiantes. Partes de la imagen parpadeaban, entrando y saliendo de foco. Me pareció estar viendo aceite sobre agua, lava fluyendo, líquenes, brasas moribundas haciendo referencia al 11S, que ocurrió a cinco calles de allí. Mis ojos buscaban algo familiar. Traté de comprender la historia. Mis ojos empezaron a nublarse, no tanto por la emoción sino por el esfuerzo.

“No tengo ni idea de qué es lo que estoy viendo”, garrapateé en mi cuaderno. Tenía más razón de lo que pensaba.

Lo que vi fue hermoso, hipnótico y misterioso, además de lo más cercano a una representación de imágenes tridimensionales que había visto sin llevar unas gafas extrañas. Era cine puro. Tan puro que ni siquiera había celuloide enhebrado en el proyector. No había visto una película, después de todo, ni imágenes digitales, sólo luces y sombras. Usando una máquina de ilusionismo de su propia invención a la que llama Nervous Magic Lantern –un aparato que consiste en un obturador giratorio, una luz y unos lentes que esconde tras una cortina negra cuando no está haciendo lo que el llama “live cinema”– había llevado la experiencia de ver imágenes en movimiento de vuelta a sus orígenes. No estábamos viendo sombras en las paredes de una cueva, pero casi.

La Nervous Magic Lantern es una variación de una máquina previa al cine que data del Renacimiento o antes: la linterna mágica, un dispositivo para proyectar imágenes. Hacía la mitad del siglo XVII era tan popular que el cronista Samuel Pepys se compró una “para hacer cosas raras en la pared”. El señor Jacobs, una figura esencial en el cine de vanguardia americano, ha estado haciendo que cosas raras tiemblen y se retuerzan en pantallas desde hace más de medio siglo. El germen de la Nervous Magic Lantern viene de una máquina anterior, el Nervous System, una máquina con dos proyectores de 16mm y un obturador giratorio en la que proyectaba dos películas idénticas creando distintos efectos, incluyendo una ilusión de profundidad. Estas manipulaciones eran consecuencia de una duradera preocupación por las propiedades materiales del cine, así como de su efecto en nuestras mentes y cuerpos.

Nervous Magic Lantern performances

Time Squared

Viernes 5 de junio a las 20h.

New Paintings by Ken Jacobs

Sábado 6 de junio a las 20h.

Afundación. Auditorio

El oficio de programar. Encuentro internacional de programadores

Un dream team de programadores protagonizó este año este encuentro en el que se conocieron los entresijos de cómo se programa un festival de cine. Sanja Grbin es programadora de 25 FPS, en Croacia, festival donde el reto es la diversidad, la experimentación y el eclecticismo. Una parte del programa proviene, también del jurado invitado cada año, que aporta también su sello. Nuno Rodrigues representa a Curtas Vila do Conde, Portugal, con una programación repartida en tres competiciones (internacional, nacional y experimental), focos y exposiciones. Frédéric Tachou comanda el Festival des Cinémas Différents de París, que lleva en su nombre su línea de programación. Diego Rodríguez, director de Márgenes, festival que empezó como una muestra online de ese “cine al margen”, ha ido creciendo año con año para llegar también a las salas.

Edwin Carels, del festival de Rotterdam, es programador de la sección Signals: Regained, donde presenta, en sus palabras, “nuevos trabajos que en cierto sentido se refieren a la historia del cine. Pueden ser documentales, remakes, restauraciones, homenajes, found footage, así como instalaciones y exposiciones. Más allá de eso, soy un programador “postcolonial”, es decir, no tengo un territorio bajo mi responsabilidad, de modo que no tengo que ir de “safari” cada año para traer “trofeos” a casa. Desarrollo programas temáticos, que pueden tomar formas muy distintas, de acuerdo a su composición. En ediciones recientes, por ejemplo, he organizado una tienda pop-up, un parvulario, una serie de habitaciones de hotel, etc”. Una visión de la programación imaginativa y abierta, que lidia también con un aspecto que pocos tienen en cuenta como espectadores en un festival: “logísticamente, un festival cuenta con poco más que una oficina, todas las sedes han de ser alquiladas u organizadas de otra forma. Tenemos suerte de tener muchos cines queriendo colaborar, y por tanto podemos intentar ofrecer a cada film el mejor sitio posible para su estreno. Incluso intentamos tener en cuenta el tamaño de pantalla que le irá mejor a cada película”. Por su parte, Gustavo Beck, programador del brasileño Olhar de Cinema, en Curitiba, señala: “creo que hoy el trabajo de programador está en crisis dado que nos encontramos más con playlists que con miradas curatoriales en la gran mayoría de los centenares de festivales de cine que vienen surgiendo por el mundo. Pienso que un buen programador debe saber moverse con inteligencia, ofreciendo tanto films más accesibles al público pero también aprovechando su posición privilegiada para exhibir films que despierten e alimenten aún más la discusión en torno al cine”.

Entrevista con Marcos bertoni, el Super 8 al poder

Marcos Bertoni, invitado especial de esta edición del (S8), nos habla de cómo, desde cuándo y por qué hace cine.

¿Me puedes contar como empezaste a hacer cine, cuándo hiciste Cleopatra?

Al principio de los años 70, final de los 60, un amigo me dijo que existía un tipo de cine más pequeño parecido al comercial en 35mm. El sistema era el Super 8, y él tenía una cámara para filmar, proyectores, máquinas para montar… Cuando vi ese conjunto de cosas que mecánicamente eran lo mismo que las que se emplean para hacer cine, pero sin la industria que lo acompaña, me encantó.
Comenzamos experimentando con animación en formato corto. Cleópatra fue una idea de mi amigo, hicimos los diversos personajes con un solo actor, de esa manera conseguimos hacer una película prácticamente sin dinero. El lema era producir alternativamente, de manera muy sencilla. En el inicio de la película, el narrador habla sobre esta tentativa : “Finalmente Luna Filmes (la productora) propone como hacer una película sin causar pérdidas”. Como las que produjo la Cleopatra de Elizabeth Taylor.

¿Qué vino después de Cleopatra?

Hasta el 86 hice más de 20 películas

¿Fueron todas en Super 8? ¿nunca pensaste en pasar al 16mm?

No, lo único diferente al Super 8, fue cuando utilicé Single 8, que es parecido pero con un material más transparente, más resistente y más sensible, con asa 200 en vez del 120 que había en aquellos días.

Hubo un momento en el que dejaste de hacer películas y, por lo que nosotros sabemos, no volviste hasta el Dogma 2002, ¿hay algo entre ese año 86 en el que habías hecho 25 películas hasta el 2002?, ¿hiciste cine en ese tiempo?

Trabajé un poco con VHS, el vídeo más casero y barato, porque me acostumbré a tener bajos presupuestos y a trabajar con equipos pequeños, de un par de personas, no como en la industria del cine. Pero lo que me gusta de verdad es la proyección de una película sobre una tela blanca, no en emisión electrónica. No se si es por purismo.

Cuando proclamaste el Dogma 2002, ¿qué fue lo que causó que empezaras de nuevo a hacer películas en Super 8 y lanzaras este manifiesto?

Pasaron casi dos décadas. Un día que llovía mucho y estaba nostálgico, sentí la necesidad de tocar el cine más pequeño con mis manos. Comencé a sacar pedacitos de películas que ya no me servían, que había metido en un saco de basura, y hacer empalmes aleatorios a modo de revival, y para mi sorpresa me gustó mucho esa manera de producir, con muchas limitaciones. Inventé este nombre sin pretensión académica ni seria.

Por ejemplo, Coco preto , ¿sale de esa idea de recoger los pedazos de otras películas?

En este caso hay 9 o 10 trozos de otras películas, cortes que no me sirvieron en su momento. Es un reciclaje.

¿Es cierto que hay planos en los que no aparece el Coco preto y tú lo haces en directo durante la proyección?

Sí, porque se puede hacer todo siguiendo el Dogma 2002. Salvo filmar, los preceptos imitan un poco a los carteles de prohibición de fumar: “está prohibido filmar”, “está permitido montar y doblar”. De 2002 hasta ahora, solo produzco de esta manera, reciclando, ya sea un documental, en los que muchas veces no aparece ni una imagen del tema, aunque el sonido sí puede ser real.

Por ejemplo, ¿nos puedes contar algo sobre tu película Môr?

Es mi último trabajo. Fue completamente espontáneo, no tardé más de dos horas en iniciarlo y finalizarlo. Conocía a un chico de un laboratorio que intentó revelar a mano una película y no lo consiguió. No pudo quitar una de las capas de emulsión de la película. La miré con un micrófono acoplado al proyector e hice un doblaje improvisado.

¿Montas la película y luego haces el doblaje la primera vez que la ves?

Sí, en general eso es lo que hago, cuando la película tiene un soporte preparado, la banda magnética que viene ya pegada. Pero muchas veces el sonido sugiere nuevos ajustes.

¿El sonido te viene a la cabeza cuando estás viendo la película, no está planeado?

Ocurre de todo, es como cuando un compositor hace previamente una melodía y en otro momento hace la letra, muchas veces es necesario reajustarla.

¿Piensas que el hecho de que te guste trabajar en cine tiene que ver con que te guste hacer cosas con las manos? He leído que has hecho una bicicleta de madera, que has hecho reproducciones de instrumentos de la ópera china, etc.

Sí, hay un sentido de lo artesanal, de trabajar con las manos. El digital, por ejemplo, me da un poco de asco, pero no uses esa palabra (risas), porque no me permite este contacto.

Sales en la película Avanti Pópolo, ¿puedes contar cómo fue?

Participaba en un festival en Brasil, en el que yo y el director enseñábamos cada uno una película. Al final del festival, nos conocimos, y me propuso hacer un cortometraje, él como director y yo como personaje. Un año después nos volvimos a encontrar y me dijo de hacer un largometraje, porque cuando empezó a tratar las imágenes se dio cuenta de que teníamos mucho material. Pasaron unos días y me dijo de incluir uno de mis cortos. Y al final, además de incluir el corto, terminé siendo un personaje más de la película, un hombre que repara proyectores.

La segunda vida de las imágenes. Marcos Bertoni

Hoy a las 17h.

Afundación. Sala (S8)

Verse y sentirse filmado: la memoria de memoria de Paula Gaitán

Por Mónica Delgado (fundadora de Desistfilm.com)

Si en Diário de Sintra, la cineasta Paula Gaitán explora un imaginario alrededor de Glauber Rocha, a partir de una visita realizada a una provincia portuguesa, recuperando material e insertándolo en un nuevo sentido del viaje y el recuerdo, en estas Memória da Memória la intención de la vuelta a la vida de las imágenes es distinta. Es más bien un recorrido interior, a medio camino entre las notas o apostillas, sobre el mismo acto de filmar y sentirse filmado. Hay algo de eso en Noite, su más reciente largometraje, donde la fascinación del sentirse observado queda patente a través de la expresión de los cuerpos femeninos en baile o frenesí indisociables con el ritmo que los mueve. Así, Memória da Memória deviene en un film sobre una mujer filmando y filmándose, ante todo.

El título de este cortometraje de Paula Gaitán remite a un proceso de ensamblaje del pasado, a modo de espiral, que se va configurando desde el presente, a partir de los comentarios de la proyección que inserta como parte de esa memoria de memoria, que en doble vía impide el olvido. Gaitán realiza un trayecto autobiográfico con retazos diversos, que la reflejan en diferentes momentos de su vida desde la dispersión, evocando a la familia, a los amigos, o a la soledad misma. Parte de un collage de fotos, montadas unas detrás de otra, y bajo la premisa del pie de página, o de la reflexión, mostrando la progresión dentro de una genealogía familiar y desde lo íntimo, hasta escenas en Super 8 e inserciones desde lo digital y su textura.

El viaje en el tiempo no solo es un remolino de recuerdos de sí misma, a través de la mirada de los otros o de observación de aquellos que no quieren ser filmados, sino que Gaitán superpone otra capa sentimental a esa reconstrucción personal desde el fragmento: los comentarios de sus hijos y amigos mientras vemos la proyección en un espacio familiar y casero. Cine dentro del cine. Y así se descubre a sí misma en una suerte de mirada en el espejo, que conserva su carácter iniciático, y a la caza de aprehender aquello que la cámara como extensión del cuerpo humano permite.

Como en otros trabajos de Gaitán, la música cumple un rol fundamental, no solo porque brinda un ritmo especial a las imágenes en movimiento, sino que aluden a un tipo de sensibilidad que solo las canciones acompañan, como híbrido único: Sonic Youth, Pappo o Sufjan Stevens, como parte de esos recuerdos conservados en Super 8 y arrojados a una nueva existencia.

Memória da Memória apenas alude a Glauber Rocha, quizás su espíritu permanece en el aire, en la motivación misma del acto de filmar, ya que es más bien el cortometraje se trata del rescate de un ánimo por indagar en el acto del registro y del sentirse eternizado, como la escena de Paula semidesnuda frente al espejo o cuando ella registra a dos mujeres retozando en la playa, una de ellas Viva, la musa de Andy Warhol. Y las claves del corto están en esas dos escenas que se corresponden, en la intención de esos cuerpos capturados tanto desde el desconcierto y la fascinación.

La segunda vida de las imágenes. Paula Gaitán

Hoy a las 19h.

Afundación. Sala (S8)

Xacio Baño. Ser, voltar e filmar

Entrevista a Xacio Baño, protagonista del foco de la sección Sinais.

Tu programa en el (S8) se abre con Estereoscopías y Anacos, en donde veo cierta voluntad de ponerse en el punto de vista de distintas personas. El experimento de dividir la pantalla en dos o en cinco, ¿responde a esto?

Sí, nunca lo había pensado, pero es una manera de ponerse en la piel del otro. Me gusta mucho esa sensación de imaginar lo que piensa el otro.

Así como en Estereoscopías la opción de la pantalla partida fue algo más natural, en donde tenía mucho sentido al jugar con la vida real y la vida deseada, soñada, anhelada… en Anacos fue algo mucho más mecánico, científico, quería probar a dividir la pantalla en cinco y a partir de ahí apareció la historia, fue el formato el que trajo la historia.

En el caso de Estereoscopías, ¿desde el principio ya tenías decidido que una de las pantallas iba a tener imágenes personales tuyas?

No cuento esto mucho, porque aún a día de hoy me cuesta, pero Estereoscopías es como un exorcismo del pasado. No fue muy lejos de aquí, en Coruña, en donde pasé un año encerrado con depresión, como el personaje de la obra. Lo que quería era contarle a mi yo del pasado lo yo que era en ese momento. Tenía claro que quería grabar a mi novia, a mis amigos, a la felicidad que estaba viviendo en ese momento y contrastarlo con mi pasado. Decirme a mi mismo: donde estás, fue difícil pero aquí has llegado. Por esto fue la decisión de la pantalla partida, de jugar con la realidad, estar dos meses llevando la cámara, grabando cosas que no tenían sentido, pero que me daban un tacto y una textura que eran interesantes para confrontar con el pasado, y así fui creando la historia.

En el caso de Anacos fue más un interés técnico el que te guiaba, sin embargo, eliges una historia que intuyo puede tener alguna raíz personal, de una mujer muy atada a la familia.  

Sí, la madre es a menudo la gran unión de la familia, el pilar básico. Pero en este caso, si había algo muy personal dentro de la historia era el tempus fugit. Un día de verano estaba trabajando con mi abuelo en el monte, cada uno a su ritmo, con el hacha y el fouciño. Llevábamos dos o tres horas trabajando sin decir nada, y de pronto se levanta y me dice “arreglar la casa, comprar unos montes y poner a estudiar a mis hijos, ahí va la vida de un hombre”. Después de tres horas callado, que se levantase como un resorte y que me dijese eso, me sentó como un patada en el estómago. Una persona que para mí ha vivido tanto, que ha tenido una vida tan fructífera, que me resumiera su existencia en dos frases, me marcó. Esa sensación de que todo pasa volando. El corto dura cinco minutos, porque la vida son cinco minutos y cuando te quieres dar cuenta ya ha pasado.

En lo que se refiere a la técnica, ¿por qué cinco pantallas? ¿cada una representa algo?

Tenía que ver con la separación de cada personaje, cada existencia en su marco, pero también, era la opción más aprovechable estéticamente, permitía, por ejemplo, jugar con la sección áurea.

Siguiendo con Ser e voltar veo de nuevo la necesidad de mirar a través de los ojos de otro. Parece que vas con cierta idea preconcebida de lo que vas a hacer en el rodaje pero tus abuelos no responden exactamente a ello y terminas cambiando de punto de vista.                                      

Ser e voltar parte de una idea tan sencilla como grabarlos para tenerlos de recuerdo porque en mi familia no tenemos ni fotos, ni vídeos. Ir un fin de semana con la cámara, mi abuela con la vaca, mi abuelo en el monte. Cuando volví a casa, me fijé que los dos me preguntaban por el cine, y me pareció que ahí había algo con lo que jugar, no quería hacer una historia de mis abuelos en su casa, sino jugar con la ficción, hacerles entender por qué necesito el cine. Así que volví, con un pequeño guión para ellos. En las primeras versiones del corto, la idea no es como está en la versión final. En el comienzo, la primera parte del díptico, mi primera concepción era hacer un plano alejándome de ellos, para dar a entender que hace falta alejarse de la gente que quieres para ser o para buscarte. Y el corto finalmente va de lo contrario, de hacerlos partícipes de mi vida, de lo que disfruto y de lo que soy.

¿Cuáles fueron los comentarios cuando vieron la película?    

Lloraban de la risa, lo pasaron muy bien. Hay un momento en el que mi abuela me da un discurso sobre mi futuro, que cuando mi abuelo lo vio se enfadó mucho. Ella es una agricultora que ha vivido con dificultad toda su vida de ello y que ella me riña por mi futuro me parecía casi gracioso.

Hay un par de piezas que son encargos dentro de trabajos colectivos, como Ai Capitán, parte del proyecto Nimbos. ¿Te asignaron un poema o lo elegiste tú?

Fue una invitación de Acto de Primavera para realizar una pieza en base de un poema de Nimbos. Era totalmente libre, elegías el poema que preferías. Leí durante semanas el libro, lo dejé descansar en la recámara, esperando algo, hasta que apareció el barco en mitad de la Costa da Morte, y pensé “aquí está la señal”. Fui a grabar el barco, y esa misma noche tenía la pieza hecha.

Háblanos de Solpor, el film hecho dentro del Chanfaina’Lab.

Fue muy estimulante la iniciativa de juntar a varios directores un fin de semana en San Sadurniño en una casa rural para juntar fuerzas. Fui un poco a ver lo que se sentía en allí. Había una anécdota que me gustaba mucho: el rey Alfonso XIII le regaló seis pares de ciervos a la marquesa de San Sadurniño. Me pareció que ahí había una historia, que la idea de buscar a los descendientes de esos ciervos era como ir a buscar al unicornio.

Me llama la atención el uso que haces de fotos de archivo.

Aunque tenía esa idea de los ciervos, el rodaje allí fue un poco loco. Llegué a casa, y había en el material mucho afán de buscar pero no encontraba una unión. Hay una web que se llama Fálame de San Sadurniño, que tiene que ver con el proyecto, en la que hay mucho material de archivo. El material que elegí habla de una época en la que San Sadurniño era una población importante, donde iba la nobleza, salía en los periódicos, y me pareció interesante confrontar ese mundo con el actual. Y como queda muy poco de todo eso, por suerte.

Habrá un encuentro en el que hablarás de tu nueva pieza, Eco.

En julio del año pasado me llamó un amigo y me dijo “Xacio, vamos a dejar el piso de toda la vida, en Los Mallos, en A Coruña, y me gustaría grabarlo para tener un recuerdo”. Dije que sí, por ser un amigo, pero en realidad lo de grabar una mudanza… Fui a grabar, y mi amigo me explicaba cosas, recuerdos, hablamos de cómo se fue descomponiendo la familia, pues vivieron treinta años en ese piso. Al acabar el día me abrió una de las cajas de la mudanza, en la que había unos diarios de su madre. Y me dijo “me gustaría hacer algo con eso”. Por ahí va Eco.

Sinais. Xacio Baño. Sesión 2 (encuentro)

Hoy a las 18.30h.

Afundación. Sala (S8)