El jardín brillante del festival 25 fps

25 fps

Por Clara Sobrino

Bright Garden es la selección de cortometrajes realizada por  Sanja Grbin y Marina Kožul, programadoras del festival 25 FPS, evento que se produce cada año desde hace más de una década en Zagreb, Croacia, importante ciudad para el cine experimental. Se trata de ocho obras presentadas durante estos años, todas ellas contemporáneas al momento de su proyección, distando menos de un año de su realización, salvo la clásica Water Pulu 1869 1896, de Ivan Ladislav Galeta, hecha entre 1973 y 1987.

Se trata de un evento tan ecléctico como fascinante. Los diferentes formatos, desde el tradicional 16mm al más actual 3D, ejemplifican el carácter visionario y sin miedo de su andadura, que apuesta por defender tanto a sus realizadores autóctonos, autores emergentes o consagrados, como a cineastas de todas las nacionalidades.

Si algo une a todas estas propuestas es la utilización arriesgada de las posibilidades que brinda la técnica, con unos dispositivos que, partiendo de una idea relativamente sencilla, plantean originales maneras de entender la materia fílmica.

Dichos experimentos tienen como consecuencia resultados hipnóticos. Las misteriosas imágenes intrigan y atraen tanto en cada caso aislado como en su conjunto. Un ejemplo muy significativo de dicho carácter hipnótico es Dark Garden, de Nick Collins, clara referencia a las películas de Jean Painlevé en las que, a pesar de una voluntad científica, las plantas parecen criaturas mágicas. Dark Garden es un retrato del jardín del autor, con el que explora las capacidades del 16mm en blanco y negro, haciendo que las hojas y tallos se conviertan en formas que surgen y flotan en la oscuridad. Por este uso de la película analógica, en tiempos que llevan años augurándonos su muerte, gana en 2012 el premio Fuji.

También a partir de formas que surgen de la oscuridad, pero de nada menos que la oscuridad de la estratosfera, se compone Endeavour del austriaco Johann Lurf. A partir de material de archivo de la NASA, el espectador se siente despegar en un impactante viaje de ida y vuelta. Con un efecto casi psicotrópico, el documento se convierte en experiencia. Explora las fronteras de la percepción, el ojo y la máquina, temas tratados en sus otras obras, proyectadas y premiadas varias veces en el festival. Por ejemplo, Reconnaissance recibe una mención especial en 2013. Debido a su importante presencia en el festival, en 2014 Lurf es invitado a formar parte del jurado y a proponer un programa de obras que le han influenciado.

Ese mismo año, la croata Ana Hušman también forma parte del jurado y realiza una programación en la que exhibe los elementos que configuran su práctica: la experimentación con el sonido y la imagen, los roles sociales y de género, la mezcla de animación y archivo, el humor en lo cotidiano… Plac (The Market), presentada en 2006, trata la temática de la alimentación local y la exportación con un stop motion de composiciones y descomposiciones orgánicas, que se integra a la perfección a las imágenes y diálogos de un mercado.

La animación ocupa un lugar relevante en el festival. Otro ejemplo de ello es Laitue, de Nicholas Brooks (2008). También a partir de una técnica manual, pero en vez de stop motion, realizada con dibujos a lápiz. El trazo se metamorfosea en formas que a la vez que relatan las memorias de un hombre, se mueven coreográficamente en el papel. La danza es un elemento común de sus obras, reflejado en Arrastre, la cual recibió una mención especial en 2012.

Otra animación es Manque de preuves (Lack of Evidence) de Hayoun Kwon. Se trata de un innovador collage de 3D con diferentes fuentes de imágenes, que narra la historia de petición de asilo internacional de un nigeriano. La técnica es utilizada en pro de un relato de denuncia social, como en otra de sus obras proyectadas en el festival, Village Modèle.

Takashi Ishida, cuyos videos Emak/Light y Gestalt han sido mostrados anteriormente en 25 FPS, está representado en el programa con Umino-eiga (Film of the Sea), también un collage que combina stop motion con dibujo y con vídeo. Umino-eiga (Japón, 2007) da vida a la materia fílmica gracias al trabajo manual. El mar proyectado sobre la pared de una sala inunda el espacio: es un cine literalmente expandido.

La materia fílmica es protagonista en todas las propuestas, que, además de diversas temáticas estéticas y sociales, realizan una auto-observación sobre el medio. En 2006, el aclamado autor tailandés Apichatpong Weerasethakul, quien participó posteriormente en 2009 con A Letter To Uncle Boonmee, interpreta con ironía la costumbre tailandesa por la que toda proyección ha de comenzar con el himno nacional. El ritual, dice, servirá para mejorar la vida después de la proyección.

Finalmente, el clásico Water Pulu 1869 1896 del croata Ivan Ladislav Galeta, habitual del festival, utiliza la materia fílmica del 35mm para jugar con los elementos, metamorfoseando sus significados primeros. Un partido de waterpolo se convierte en un baile de astros, que nos recuerda a una de las primeras películas de la historia, el Passage de Venus de Pierre Jules César Janssen, de 1874.

En definitiva Bright Garden nos trae una selección de cortometrajes en los que las innovadoras técnicas y originales dispositivos apoyan interesantes y variadas reflexiones.

 

Festival invitado. 25 FPS

Bright Garden

Hoy a las 18h.

CGAI

Paraíso do concreto, paraíso do cinema

Paraíso do Concreto

La palabra “concreto”, en brasileño, no sólo significa lo mismo que en castellano, sino que también es como se llama al gris material con el que están construidas las principales urbes del nuevo Brasil. Además evoca, de algún modo, una corriente artística de vanguardia en la que la forma es clave. Este “paraíso do concreto”, que parece contradecir la idea de selvas tropicales y playas paradisíacas (los clichés que imperan en este lado del océano sobre Brasil) abre una brecha en las formas ondulantes de los adoquines de las calles de ciudades como São Paulo para dejarnos ver el esplendor de un cine que no vive aislado ni ajeno al resto del mundo, enraizado en lo urbano, y que brota de la verdadera vida de un conjunto de brasileños, que transcurre en el fuera de campo de las postales. Así, en esta selección de films rodados en Super 8, de formas y temas heterogéneos, son los destellos del proyector de cine los que convierten en paraíso al concreto: bien sea el del hormigón armado, el de la nitidez y concreción de ideas fílmicas, o el de una incansable búsqueda formal.

Abre la sesión un film de Gustavo Beck (cuyo trabajo se ha podido ver en citas como FIDMarseille, Cinéma du Réel, la Viennale, Locarno y Bafici), O Inverno De Željka, comisionado por el festival danés CPH:DOX. Nacido del intercambio con una cineasta croata, la película intenta ser la aproximación a una ciudad desconocida, y su paulatina inmersión en ella. El cine recién nacido de los operadores de los Lumière impregna las imágenes, que empiezan en un tren (como era frecuente en las vistas que se recogían entonces), rodadas en Super 8 y en blanco y negro. El frío de la nieve vista por las ventanas del tren va templándose, hasta llegar al calor de las casas, de la gente y del plano final de la película.

Ana Vaz está representada por uno de sus primeros trabajos, Sacris Pulso, hecho a partir de cierto metraje encontrado en Super 8, el del film Brasiliários. El material de partida se inspira en la crónica sobre Brasilia de la escritora brasileña Clarice Lispector, y conecta con la historia personal de la realizadora, cuyos padres se conocieron en ese rodaje. El paraíso do concreto se plasma aquí en las calles fantasmales de Brasilia, en cierto espíritu evocador de un futuro ya pasado con ciertos aires markerianos, y mezclado con perceción de la memoria propia.

Project 3, de Helder Martinovsky, nos traslada a la naturaleza. El agua que corre, un caballo en la distancia, son retratados en un brumoso blanco y negro cuyos contornos se difuminan, de modo casi impresionista. El gris de las imágenes parece evocar, así, al cemento-concreto que evoca el nombre del programa.

Le sigue una de las piezas que presenta el Duo Strangloscope (compuesto por Claudia Cardenas e Rafael Schlichting), Time Gap, rodada en Detroit. Construida da a partir de la puesta en escena de una especie de flirteo, con “actuaciones”, Time Gap subvierte su propio entramado ficcional a base de repetición y ralentización. La frustración de las expectativas narrativas crea así un agujero temporal por el que deslizarnos.

Tras este hueco en el tiempo, pasamos a la frescura y la energía de Visão 2013 para Roberto Piva, pieza en la que Priscyla Bettim retrata la ciudad de São Paulo en un cartucho de Super 8 montado en cámara. El uso de reflejos confundidos entre los planos, la ruptura de esos reflejos y un ritmo rápido y vital, que recuerda en cierto sentido a los diarios de Jonas Mekas, guían este film dedicado a Roberto Piva, el poeta paulista de visiones alucinadas que sacudió la literatura brasileña de los 60 y 70.

O cinema segundo Luiz Rô, del cineasta, investigador y profesor Renato Coelho, homenajea también a una figura mítica de la cultura brasileña más rompedora, como es el cineasta Luiz Rosemberg Filho, cineasta clave de la vieja guardia brasileña. Una visita a la casa del artista es así retrato de su universo creativo, que se transluce a través de la acumulación de objetos y a través de la vital figura de Rosemberg.

Cierra el programa el estreno mundial de Child World, segunda pieza en el programa del Duo Strangloscope. Una serie de diapositivas y trozos de celuloide se manipulan cuadro a cuadro en una mesa de luz, para deconstruír el infantilismo capitalista “made in USA” a través de un apabullante juego visual en el que el Dúo Strangloscope roza cinematográficamente el cubismo y el futurismo.

 

S8 Contemporáneo. Paraíso do Concreto

Hoy a las 17h.

Afundación. Sala (S8)

 

Jet Lag. La Noche rebelada

JET-LAG_Eloy Dominguez1

Por Clara Sobrino

En un principio, Jet Lag pretendía retratar a Diego, trabajador nocturno en una gasolinera de la frontera gallega con Portugal, con la inocente voluntad de observar minuciosamente lo cotidiano. Eloy Domínguez, ayudado por Beli Martínez, quería poner su atención en la soledad que implica este tipo trabajo, así como en la relación que se establece con el tiempo cuando no sucede prácticamente nada.

La cámara estudia y sigue los movimientos de Diego sin involucrarse, posicionando al espectador como un voyeur de sus acciones cotidianas. A pesar de una manera de grabar distante y de apariencia objetiva, las imágenes están pobladas por la creación de un intenso ambiente: el ruido de la carretera, la lluvia, la oscuridad… se sienten con el propio cuerpo, convirtiéndose en materia física y visceral. La rutina y la quietud son, en un principio, las protagonistas, acentuadas por los planos largos de escasa acción. Pero, frente al aburrimiento del protagonista, los detalles hipnotizan al que se deja transportar. A esto se suma la impresión de que la cámara busca algo, dando lugar a situaciones de suspense dentro de momentos supuestamente anodinos. Todo esto, en un lugar, no lugar, tan particular como es una gasolinera, en donde el constante tránsito de personas hace olvidar que también hay individualidades con sus propias vivencias.

En la oscuridad de la noche, que esconde al igual que rebela, y en la que todo es posible, Eloy sugiere en vez de imponer. Pero es la realidad la que desafía a la película. Algo inesperado ocurre cambiando totalmente el rumbo de los planes del director. Es tan sorprendente que el espectador podría preguntarse si es real o si es un montaje, interrogando así sobre la importancia de la veracidad.

Lo que debería estar escondido, es decir, el aparato fílmico, pasa a ser visible, dejando al espectador descifrar y valorar por si mismo lo que se le muestra. Las temáticas de la rutina, la soledad y el tiempo, dejan paso a la reflexión metalingüística sobre lo que implica hacer una película y sobre su recepción por parte del público, tanto el acostumbrado a este tipo de relatos anónimos y pausados como es el de un festival, como el que considera absurdo fijar la atención donde aparentemente no ocurre nada de interés, como defiende el propio Diego.

No solo los sucesos desobedecen al director, incluso los propios personajes le plantan cara, para demostrarle que no tiene el control absoluto de su obra. Eloy y Beli se convierten en testigos de su propio rodaje, siendo entonces personajes integrantes de la historia a la vez que espectadores. A la espera de la nada, del tiempo que pasa, se impone la espera de la acción, del momento clave. El documental se convierte en una película de suspense. Se rompen los estereotipos sobre los géneros del cine, así como sobre las ideas previas que el director quería enseñar.

En definitiva, partiendo de una voluntad documental de realizar un registro vivencial del discurrir del tiempo, Eloy se aleja de sus ideas iniciales para adaptarse a la labor del azar. Pasa en consecuencia a retratar el trabajo fílmico, lo que significa hacer e interpretar una película, creando un peculiar collage que interpela la curiosidad del espectador, atrapado desde el inicio por las sensitivas imágenes.

 

Sinais. Jet Lag

Hoy a las 20.30.

CGAI

 

Duo Strangloscope. El estado de la situación

Duo Strangloscope

 

El Duo Strangloscope, pareja formada por Claudia Cárdenas y Rafael Schlichting, unidos por la creación y por el activismo, nos relata de primera mano el estado de la situación del cine experimental brasileño.

La escena de cine experimental en Brasil es algo que ocurre en diferentes lugares y entre personas de distintas disciplinas artísticas. Esta apertura hace que haya films muy interesantes en Brasil, aunque aún hay, a mi forma de ver, una pretensión de transformar el cine experimental en un producto de exhibición y comercialización que no cabe en el modelo de cine industrial que conocemos. Pero hablemos de los aciertos y no de los posibles errores. El hecho es que el cine experimental en Brasil se exhibe en muestras, festivales, bares, galerías y museos, y encuentro en el acto performativo un espacio interesante para la expansión del campo de creación y exhibición más allá de la pantalla. De ahí que, para mí, sea incomprensible el deseo de algunos realizadores de restringir la exhibición del cine experimental a las salas de cine.

Nuestra muestra, la Strangloscope, por ejemplo, convoca tanto a artistas de cine experimental como a gente que trabaja con sonido y con performance, lo que fomenta la discusión y el trabajo experimental en nuestra ciudad, Florianópolis. La Strangloscope no es competitiva y no tiene restricción alguna de medios de exhibición. Hacemos una curaduría temática y nuestro objetivo es crear un conjunto armónico y/o inarmónico en el espacio de exhibición que escogemos. Los espacios varían, pueden ser galerías, museos y casas de cultura, o podemos proyectar sobre piedras a la orilla del mar o dunas de arena. Por ser una mostra sin ninguna ayuda gubernamental o institucional, somos libre de crear un trabajo escultural de sonido e imagen, imprevisible e imposible. Proyectamos films en Super 8, 16mm, digitales, digitalizados, en color, en blanco y negro, de found footage, scratching… en fin, lo que esté relacionado de entre el trabajo que nos mandan artistas de todo el mundo.

En lo tocante a festivales en Brasil, tenemos una escena muy importante en el sur, con el Cine Esquema Novo en Porto Alegre, dirigido por Gustavo Spolidoro y Jacqueline Beltrame, que trajeron el año pasado películas de una investigación de archivos que hicieron en Arsenal Berlín, junto a una curaduría extensa de trabajos brasileños experimentales, cortos y largos. Tenemos también la Mostra do Filme Livre, donde la experimentación lleva siendo la tónica en los últimos diez años, es una muestra competitiva de curaduría fija, que presenta un panorama extenso de los trabajos de artistas brasileños y que tiene como sedes los centros culturales del Banco do Brasil en Rio de Janeiro, São Paulo, Belo Horizonte y Brasilia.

En Curitiba tenemos el Curta 8, que tiene como objetivo principal la filmación en Super 8 en su sección Tomada Única. Además de los films resultantes de la sección, se exhiben las películas de otros cineastas, además de una curaduría hecha por Lila Foster y un invitado especial en cada edición. El año pasado fue Ángel Rueda, que trajo una selección increíble. En otros festivales, también se exhibe cine experimental, pero muchas veces en una sección específica. Algunos de estos festivales son muy importantes para pensar el cine de distintas formas, como es el caso de la Mostra de Ouro Preto, que trabaja en torno al cine de archivo y tiene un programa de cine experimental además de un debate sobre la naturaleza y supervivencia del cine en celuloide, la preservación de archivos, etc.

Hay muchos otros festivales en Brasil de cine experimental, cité sólo algunos con los cuales tenemos una relación más estrecha y fructífera.

 

Carla Andrade. Choven manchas de tempo

CarlaAndrade1

Con esta cita de la pensadora española María Zambrano encabeza Carla Andrade su descripción de esta pieza: «La realidad es poesía y, al mismo tiempo, historia». Pensada en forma de instalación que combina vídeo, fotografía y Super 8, Choven manchas de tempo representa una de las vertientes del trabajo de Carla Andrade, que además de ser una reconocida fotógrafa y artista, colaboró decisiva y estrechamente con Lois Patiño en la premiada Costa da Morte. La propia Andrade habla así de la experiencia que supuso la realización de esta pieza.

Choven manchas de tempo continua el estudio sobre las nociones de vacío y tiempo iniciado en Geometría de ecos, donde se estudiaba el vacío en relación a su propia expresión, a su representación abierta y fragmentaria. Dejar líneas inacabadas para que la mirada siguiese el impulso después del papel.

En esta segunda fase, se afronta el vacío desde el punto de vista del método, como preparación del estado del espíritu. Para ello me trasladé a Nepal con el fin de profundizar en el concepto de vacío desde el punto de vista de las filosofías orientales, así como por la vasta e indómita orografía de este país. En este sentido, el vacío resulta una suerte de vaciamiento que tiene su trasfondo en la soledad interior. Esta vacuidad no deja lugar a la dualidad y sustituye la conciencia con la inconsciencia. No analiza la realidad, la experimenta directamente, apartando todo pensamiento directivo o cargado de intención. Este estado de vaciamiento y, por tanto, donde tienen cabida todas las posibilidades, ya que si oquedad nada podría producirse, automáticamente se llena hasta rebosar, surgiendo la exuberancia mediante el desbordamiento.

Esta búsqueda del vacío para llenarse del universo entero, un estado de plenitud que aquí llamamos desbordamiento, brota cuanto estamos atentos a la realidad presente, tomamos consciencia. Un presente que contiene y crea el pasado y el futuro; que nace y se renueva constantemente. Así, Llueven manchas de tiempo pretende crear un tiempo absorbido, que no halla su resonancia porque es, o está siendo, mientras se renueva. Un vuelo sin plumas, ingrávido. Aquí Tiempo y Eternidad van de la mano y se relacionan con un presente que cambia y se repite constantemente. Como el vacío, la eternidad es invisible, es una no-forma, es impensable y es entendida como punto en el que se unen todas las líneas y que persiste sin modificación en su identidad. Una eternidad que reside en lo transitorio y fugaz. Dado que nada es permanente, la eternidad le pertenece al instante que, en este caso, no es considerado como unidad de tiempo. Eternidad compuesta de infinitos e incesantes instantes, dependientes entre sí, que se mueven de forma cíclica.

Asimismo, en este intento de intensificación del presente, tratamos de huir de la idea nostálgica inherente a la fotografía como forma de recrear un momento del pasado, para hablar del ahora, de ella misma como un objeto que está siendo, un ser-en-el-mundo como diría Martin Heidegger. Un vivir ahora, en el presente, porque es lo verdaderamente real, lo eterno. Atención a lo inmediato, nada hay permanente, un fluir constante. Así este proyecto se plantea sin una centralidad convergente, sino que hay múltiples puntos de fuga que apuntan fuera del cuadro o relacionan entre sí los elementos, dominando una falta de simetría.

El tiempo concebido como forma de entender el ser, o el ser como producto del tiempo, genera la necesidad de aceptar lo finito frente al ansia de conservación y perpetuidad propia del pensamiento occidental. Oposición Oriente/Occidente en la actitud divergente receptividad/poder. Esquema circular frente al lineal. Ante el miedo por la naturaleza indómita, nace el desasosiego de tratar de descubrir y dominar las leyes de la naturaleza, necesidad de hacerla científicamente inteligible, reduciendo sus formas a las regularidades de la geometría. En vez de permanecer atento a sus revoluciones y adaptarnos a ellas, esa necesidad de iluminar, nos ha llevado a quedar atrapados en nuestra propia racionalidad.

Instalación

Carla Andrade. Choven manchas de tempo

Fundación Luis Seoane

Del 3 al 7 de junio

De 10 a 13 y de 17 a 21h.