Eloy Domínguez Serén. No novo ceio

No novo ceio, que ahora podemos ver en forma de videoinstalación, es una pieza que forma parte Proyecto Nimbos, una serie de cortometrajes realizados por diversos cineastas inspirados en el libro Nimbos, del escritor gallego Xosé María Díaz Castro (1914-1990), impulsado por el blog «Acto de Primavera» (Martin Pawley, José Manuel Sande y Xurxo González). La obra gira en torno a un emblemático edificio de Estocolmo, lugar en el que Domínguez Serén vivió durante un tiempo. Así habla al autor (citado en un texto de Alberte Pagán) del origen de esta particular visión de la ciudad que le circundaba: “Luego de darle vueltas a todas las posibilidades de Estocolmo, me di cuenta de repente de lo ciego que estaba. Tenía al Globen delante de los de ojos prácticamente todos los días, ya que se veía durante un fragmento del trayecto de mi línea de metro. Además, me encontraba con él a menudo al caminar por las calles de Södermalm, donde solía ir. La magia de todo esto es que el Globen era de hecho un edificio omnipresente en mi vida, tan omnipresente que se acabó por integrar de tal manera en mi mirada que se acababa de hacer visible ante mis ojos. Y de repente su presencia se me antojó amenazadora, perturbadora. Ahora que me fijaba en él, lo encontraba por todas partes, inevitablemente. Era como si estuviese ahí observándonos, secreta e inquisitoriamente. Así que decidí invertir la situación y ser yo quien lo observara, ser yo quien lo acechara”.

Eloy Domínguez Serén. No novo ceio

Fundación Luis Seoane

Del 3 al 7 de junio

De 10 a 13 y de 17 a 21h.

Veja o Brasil

Por Lila Foster, programadora.

Como pasa en todo país periférico, la cultura brasileña muchas veces trasluce el dilema de su necesidad de expresar lo que la hace particular frente a los códigos de un arte universal que no es suyo. Con la mirada puesta en los grandes centros, colonización, dependencia y atraso son las palabras que definen de entrada una condición de la cual intentamos siempre escapar, y que alimenta un deseo constante de modernización. El arte y la cultura brasileñas del siglo XX, sin embargo, nos enseñaron que la ecuación, a pesar de poseer unos polos bien definidos –moderno y arcaico, centro y periferia, tradición y vanguardia–  no es tan simple como parece. El dilema de ser o no ser otro, sintetizado por el escritor y poeta modernista Oswald de Andrade en la máxima Tupi or not Tupi, that is the question, delimita una crisis de identidad constante, pero también una rica fuente de inspiración y un rasgo distintivo de la creatividad que nos es particular.

La cultura brasileña vivió momentos que marcaron la expresión de esta búsqueda de identidad mezclada con altas dosis de creatividad e invención: la literatura modernista de Mario de Andrade y Oswald de Andrade, la arquitectura moderna de los años 50 y 60 sintetizada en la creación de Brasilia, la explosión del tropicalismo en la música y en las artes plásticas, y el cine moderno brasileño de los años 60 y 70 representado por el Cinema Novo y el Cinema Marginal. En el caso específico del cine, la lucha constante por la propia existencia –no son raros los momentos de nuestra historia en los que se produjeron menos de una decena de películas por año– marcó de forma determinante la historia del cine brasileño. Antes de saber quiénes éramos, era necesario existir.

En el periodo mudo, cuando el cine ya se establecía como un arte de vanguardia y como una sólida industria de entretenimiento en Europa y en Estados Unidos, los cineastas brasileños sobrevivían a duras penas con películas de encargo, documentales para la élite local. Pocos eran los que se aventuraban por los caminos de la ficción, como fue el caso de William Schocair, dueño de una cervecería que decidió arriesgarse haciendo cine, y Mário Peixoto, director de la obra pionera de la vanguardia Limite. Figuras disímiles, al primero lo podemos identificar con lo habitual de esa época: una producción independiente que se inspiraba en el patrón hollywoodense. En Maluco e Mágico, una adaptación improvisada del famoso género de persecuciones con aires surrealistas, un mago desmadejado huye de la policía por las playas de Rio de Janeiro, donde encontrará un grupo de lindas girls. Limite, por contraste, es una excepción en toda regla, un film experimental único en la historia del cine brasileño, directamente inspirado en el cine de vanguardia europeo.

Humberto Mauro también empezó su carrera en el periodo mudo. Comenzó con una  Pathé-Baby, para luego alcanzar notoriedad nacional a través de las páginas de Cinearte, revista ilustrada muy popular en la época.  Brasa dormida y Ganga Bruta son obras pioneras del cine brasileño, pero el cine de ficción no garantizaba el sustento de los profesionales entonces. Mauro se ganaba la vida trabajando para el INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo), donde produjo cientos de documentales. En muchos de ellos, Minas Gerais, su tierra natal, era el escenario de  esos films que captaban las tradiciones locales, los cantos de trabajo, registros de una vida que mutaba con la creciente modernización del campo. A velha a fiar ilustra de forma extremadamente graciosa una canción típica. Su montaje osado, el uso de iconos de la cultura de masas, las técnicas de animación y el hombre travestido de mujer confieren aires de experimentación a una película concebida en el universo institucional del INCE.

También patrocinada por el INCE, Fala Brasília es una producción conjunta de  Nelson Pereira dos Santos y los alumnos de primer curso de cine de la Universidad de Brasilia, una corta experiencia educativa organizada por Darcy Ribeito terminada abruptamente durante la dictadura. Dib Lufti, responsable de las más bellas secuencias cámara en mano del Cinema Novo, se encarga de la fotografía. La grandiosidad de la arquitectura moderna y sus formas osadas contrastan con la dimensión humana de los candangos, los inmigrantes de distintos lugares de Brasil que construyeron ese escenario modernista. El contraste entre la forma arquitectónica y los cuerpos marca también el cortometraje Pátio, primera película de Glauber Rocha que anuncia ya en sus créditos la inspiración concretista de la imagen y el sonido. El film está dedicado a Walter da Silveira, crítico de cine y agitador cultural de Bahía, especie de mentor intelectual de Glauber Roca en sus primeros años de cinefilia. La cultura cinéfila marca también el primer film de Rogério Sganzerla. En  Documentário, una cámara acompaña a dos jóvenes que caminan por una urbe agitada, en un film lleno de referencias a la cultura de masas y a iconos del cine moderno como Godard y Orson Welles.

Esta sesión de Archivos Históricos, Veja o Brasil, tiene como inspiración el título de la serie producida por el geógrafo Alceu Maynard para TV Tupi en los años 50, en la cual registró un Brasil profundo y desconocido. Las películas muestran las diferentes formas en las que el cine asume su brasilidade con imágenes que pasean por geografías diversas: el Rio de Janeiro de los años 30, el mar de Bahía, la moderna Brasilia, la metrópolis paulista y el interior de Minas Gerais. El programa refleja también el deseo de buscar elementos experimentales en películas que no se encuadran necesariamente en el género “experimental”. En Brasil no contamos con una tradición de cine experimental consolidada, y el cine de investigación formal está marcado por experiencias aisladas. Si bien no constituimos una tradición, el desafío lanzado aquí fue identificar y resaltar rasgos experimentales en diferentes culturas cinematográficas y mostrar en medio de ese contraste entre la naturaleza y la urbe, que ilustra la identidad visual del (S8) 2015, un poco de la inmensidad de este país continental llamado Brasil.

Veja o Brasil

Sesión 1

Hoy a las 18h.

Sesión 2. Limite

Viernes 5 de junio a las 18h.

CGAI

Distruktur. El medio justifica los fines

Con un trabajo que propone una narrativa esquiva, y con una fuerte ligazón a la cultura de la segunda mitad del siglo XX (en lo referente a la música y cine, sobre todo), Distruktur llevan a cabo desde 2006 un trabajo que parte del cine el 16mm para expandirse por los terrenos de la performance. Ellos mismos ruedan, revelan y montan su trabajo, y también componen las bandas sonoras y tocan los instrumentos que suenan en sus directos. A continuación, todo lo que siempre quiso saber (y nunca se atrevió a preguntar) sobre los orígenes de Distruktur, su trabajo con celuloide y su vertiente performativa.

Gustavo Jahn y Melissa Dullius se conocieron en Porto Alegre a finales de los 90, en medio de una escena efervescente de gente que filmaba en Super 8. Ahí esta el germen del dúo que años más tarde formarían. En esos momentos, como explica Jahn, “era bastante natural rodar e interaccionar con el Super 8, para después pasar al 16mm y al 35mm. No era algo que tuviera que ver específicamente con la película. Eso, la verdad, vino mucho después”. Según Dullius, “las películas en Super 8 se hacían con un micropresupuesto, no había escuela de cine, sólo una cátedra en la universidad en la que se filmaba en 16mm”. Sin mayores recursos para hacer cine, como explica, una figura esencial en sus comienzos fue Giba Assis Brasil, uno de los fundadores de la Casa de Cinema de Porto Alegre “conocimos a un grupo de gente y empezamos a filmar. La cámara que usábamos era de Giba, una Canon que nos prestaba. Giba era como nuestro gurú”.

Tras varios años filmando en Brasil, se mudan a Berlín en 2006, donde se meten de lleno en el cine en 16mm y hacen oficial su andadura como dúo. Labor Berlín (uno de los laboratorios invitados al Focus on Artist-Run Film Labs de la pasada edición de la Mostra) fue pieza esencial en esta fase. Jahn cuenta así esa transición “pasamos a filmar en 16mm, porque alguien tenía una cámara y poco después, resumiendo, nos mudamos a Berlín. Fue cuando conocimos a la gente de Labor, que es un laboratorio de revelado, que el 16mm pasó a ser nuestra herramienta principal, pues prácticamente sólo filmamos en 16mm y es el formato al que más próximos estamos. Creo que nuestra técnica y nuestro lenguaje surgieron a partir de esa relación directa con el soporte. Fue todo un proceso de familiarización con la cámara, con el material. Comenzamos a pegar, revelan, cortar, y a montar todo y así es como construimos nuestras películas ya pensando en eso”. Dullius añade “también es importante pensar desde el ángulo opuesto, en el sentido de que el cine de la materialidad es un trabajo superficial. Y no es eso tampoco. Recientemente mostramos Filme de Pedra en Rotterdam, por segunda vez, en un laboratorio en donde el trabajo de la gente se concentra sobre todo en la visualidad del film. En ese contexto, nuestro films son demasiado narrativos, de modo que la gente los encontró extraños”. A pesar de trabajar en cine, Distruktur no niega las virtudes del digital, abogando por la coexistencia de ambas herramientas de trabajo.

Creación que engendra creación

Una de las más interesantes vertientes de Distruktur es su trabajo en directo, del cual tendremos ocasión de ver una muestra en el (S8). Algo que parecía natural en un dúo de su perfil creativo, y cuyo reciente origen Dullius narra así: “es algo nuevo en nuestro trabajo y viene dado también por el material. Revelamos a mano y al final, en algunos casos, no tenemos cómo ponerle sonido a las películas. Tenemos películas mudas, pero generalmente el sonido es bastante importante. Fue así como surgió la cuestión de cómo presentar esos films trabajando la música en vivo, como si fuese una performance. La primera vez que lo hicimos fue en 2011, con Éternau Alterstereo”. Jahn añade “la manera en la que trabajamos aquí en Berlín no tiene un límite muy definido de decir donde empieza el film y donde acaba. Es una cosa más de producir continuamente. Y, al mismo tiempo, tenemos una voluntad de enseñar las películas. Las performances tienen que ver con eso, con el retrabajo del film, con interaccionar con un work in progress. La propia performance, en vivo, y después la conversación con el público ya indica una relación de ida y vuelta con el film. Creo que existe ese rigor de la obra acabada y también esa situación de la performance, de producir continuamente y así tener la necesidad de trabajar ese material no sólo nosotros dos, sino de traer a la proyección dentro del proyecto creativo”.

Es así como cada trabajo determina también si será finalmente un film cerrado o una performance. Como explica,  “In the Traveler’s Heart fue pensado como un film acabado, para ser visto sentados en una sala, mientras Filme de Pedra tendría un calor más humano, inacabado, en proceso y con presencia. Eso está bien, un momento más frío y otro más caliente”.

Es el mismo proceso creativo, así, el que decide. Como cuenta Jahn “la historia de In the Traveler’s Heart es eso: una historia desde que él sale del mar, y llega a esas pirámides de hielo. Pero incluso en la segunda parte de Filme de Pedra cuando salíamos de las piedras e interaccionábamos con las personas, casi todas esas escenas surgieron de los lugares… Tenemos un film, Fluxus (2009) que mientras lo montábamos, íbamos inventando un nombre para cada escena y después creamos una música y una letra que juntaba todos esos títulos que les dimos a las escenas. Porque el material en sí genera más cosas. El material genera más materiales, y en este caso el material necesitó música y letra. Las cosas también se van multiplicando. Es como un archivo. Vas produciendo y sistematizando, creando categorías, les das vueltas, abres un cajón, vuelves y utilizas esto o aquello. Ese trabajo de edición viene junto. Tienes cosas a mano, y vas necesitando otras. La gente produce un poco así. Se necesita una música, la creas, la tocas y si queda bien, entonces te la quedas. Es una cosa del momento de creación… lo bueno es producir todo el tiempo y acumular”.

S8 Contemporáneo

Distruktur

Hoy a las 19h.

Afundación. Sala (S8)

Desbordamientos

Distruktur

Sábado 6 de junio a las 22.30h.

Fundación Luis Seoane

A viaxe de Leslie, de Marcos Nine: estrea na Coruña

Por Víctor Paz Morandeira

Todo herculino coñece esta historia: o actor británico Leslie Howard viaxaba en avión de Lisboa a Bristol, aló por 1943, cando foi abatido por cazas alemáns. Os restos do accidente descansan nalgún lugar da costa coruñesa de Cedeira, onde unha placa conmemora o suceso. Por moita investigación que un faga sobre as causas deste ata

que, non poderá atopar a verdadeira razón pola que os nazis derrubaron o aparato. Hai indicios, nunca probas. A tese oficial e máis defendida? Que Mr. Howard actuaba como espía para Londres (teoría nada aloucada dado o seu activismo político dende os micros da BBC contra Goebbels) e o mesmo Führer o consideraba un inimigo a vencer.

Como contar isto dende o cinema de non ficción se un quere ser honesto coa realidade? Posiblemente non exista un xeito xusto de facelo, como tampouco existen imaxes do suceso. Queda só logo a representación, cuestión esencial da sétima arte, pois mesmo os documentos históricos, unha vez encadrados e montados, teñen a

súa boa dose de posta en escena. A Marcos Nine encárganlle o choio de contar esta historia e el, que sabe que non pode contratar actores, tira de arquivo. Pero A viaxe de Leslie (2014) non é un filme xornalístico das tardes de La2. Por moito que Nine transpire a profesión por todos os seus poros, hai tempo que deixou este tipo de cinema máis informativo.

A viaxe de Leslie é un filme de apropiación, senda inaugurada na carreira do director por Manuscritos pompeianos (2010). En 2011, con La brecha, o autor pon un pé no cinema experimental. E, con todo, se ben esta nova longa está marcada pola súa traxectoria máis recente, remítenos en certa medida a aquela gloriosa JEDN (2006), o filme máis redondo da etapa xornalística de Nine. Aquí, tamén recuperaba material en súper8 gravado polo propio José Ernesto Díaz Noriega para compor un retrato agarimoso deste insaciable propiciador de toda unha xeración de cineastas en Galicia. A viaxe de Leslie ten en común con JEDN a vontade – resolta – de compor unha biografía amable dun personaxe polo que se nota certa admiración. Nine parte da placa conmemorativa que hai en Cedeira, explicando o suceso, para saltar directamente a imaxes do abatemento dun avión. Varias persoas redactando un informe, que se le en off, explican ao espectador quen ía dentro do avión, a ruta que facía… E, destes antecedentes, nunha sorte de estrutura ao estilo de Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941) pasamos ao que puido propiciar este asasinato. Como se convirte Leslie Howard nunha persona non grata para o réxime de Hitler? A película repasa toda a súa traxectoria de actor, dende os primeiros traballos, o idilio con Hollywood e o seu posterior divorcio con el, para volver a Europa e defendela do nazismo dende o púlpito. Pero non se circunscribe a trama ao gradual activismo do actor, nin á súa profesión. As motivacións para converterse en intérprete e para oporse aos nazis son tan importantes coma os datos que manexa, de forma precisa, a película. O persoal mestúrase co histórico, compóndose un retrato da época e contexto de Howard. Pero, se hai algo que caracteriza o filme, seguramente sexa a súa narrativa de thriller. Poderiamos case dicir que o director galego mete a Leslie Howard nunha intriga hollywoodiana, na que o coloca de espía en Madrid, e tramando plans para bater nos nazis con Churchill. O resultado é que A viaxe de Leslie posiblemente sexa un dos filmes de apropiación máis agradecidos co público que este xornalista ten visto. Para aqueles máis afeitos a un cinema narrativo ao uso, pode que se lles faga un pouco raro ver un filme no que se tira só de arquivo, mesmo de extractos de ficcións. Para sermos claros, meu pai, que é de westerns na sobremesa e documentais de historia todas as tardes, diría: “E as entrevistas onde están? Non se mostran documentos?” Para que? Nada ía ser máis real. Partindo de encarga televisiva, Nine atopou, polo tanto, un xeito se sortear narrativas tradicionais e integrar A viaxe de Leslie no seu selo autoral.

Ken Jacobs. Inconformismo en profundidad

Intentar resumir sesenta años de la obra de Ken Jacobs, al menos para componer un cuadro general, no es tarea fácil. Pues se trata de un trabajo que adopta tantas y tan variadas formas que, visto sin el suficiente detalle, podría pensarse que se extiende por ramas que no pertenecen al mismo árbol. Pero sí que pertenecen, y precisamente su diversidad da cuenta de la resistencia de Jacobs a permanecer dentro de sus zonas de confort. Una búsqueda permanente que enlaza con algo esencial para él, que es el cine como experiencia. Y que explica, por un lado, su trabajo performativo, y por otro lado, el hecho de que sus películas no parezcan nunca sentar cátedra sino más bien ser una invitación a la vivencia y al cuestionamiento constante de lo establecido. En estas cuatro sesiones Jacobs muestra un ejemplo de todo ello.

La primera sesión recoge sus primeros films, intentos por trasladar al cine lo experimentado en la vida, que se apoyan en dos elementos fundamentales en esos años para Jacobs. Por un lado, la comunidad judía en la que creció, que se ve en Orchard Street, film que en su título evoca el nombre de la calle que retrata, efervescente foco de vida comunitaria y comercio semita que estaba a la vuelta de la esquina del lugar en el que vivía Jacobs en los años 50, tras servir como guardacostas en Alaska: única forma en la que pudo evitar ser llamado a filas para luchar en Corea. El GI Bill, ayuda que daba entonces el gobierno a veteranos de guerra para estudiar, le dio la posibilidad de estudiar cine y pintura (como fue el caso también de otro pintor-cineasta, Robert Breer). Por esos años conocería a Jack Smith, que ocupa un papel esencial en el resto de films de la sesión. Tanto The Whirled como Blonde Cobra y Little Stabs at Happiness tienen doble fecha: filmados en la segunda mitad de los 50, no fueron terminadas sino en 1963-64. En el caso de las dos últimas, no fue hasta estos años que consiguió dinero para hacer copias de las películas, gracias Jonas Mekas, a quien conoció en 1962. Años en los que, por cierto, se había distanciado ya de Smith tras unos años intensos de amistad y colaboración. The Whirled es una compilación de películas hechas con Smith, Blonde Cobra una suerte de film de apropiación hecho de restos de dos películas truncadas de Smith y Bob Fleischner, y Little Stabs… fue un film hecho al vuelo en la época en la que Jacobs empezó su obra magna Star Spangled to Death (según sus propias palabras, Little… fue una especie de respiro en medio de este trabajo colosal). De esta última dice Tom Gunning algo que enlaza con el contenido de la siguiente sesión «… Jacobs celebra ocasionalmente los tiempos muertos, capturados muy elocuentemente en su film Little Stabs at Happiness, hecho a partir de rollos de 100 pies de película tal y como salieron de la cámara. En algunas conversaciones, Jacobs evoca la imagen de una familia de cavernícolas, un día lluvioso de la edad de piedra, viendo llover desde su cueva, como ejemplo del tiempo esencialmente humano que la historia pierde de vista a menudo. Mientras que las películas comerciales parecen diseñadas para evocar la espera ansiosa de un final venidero, Jacobs espera poner a sus espectadores en sintonía con la riqueza de los tiempos muertos. Un momento que no promete ni un climax ni un aplazamiento, sino que posee su propio peso y presencia, y proporciona una imagen de felicidad presente en varias de las películas de Jacobs”.

La imagen de la felicidad, o la imagen de la propia existencia y cotidianidad, en 3D (del que puede ver “hasta un tuerto”) o en 2D, es lo que une las piezas que se pueden ver en la sesión 2. Por ejemplo, la cálida intimidad de Nissan Ariana Window (1969) película que lleva el mismo nombre que su primera hija, que aquí vemos dentro del cuerpo de su mujer Florence, embarazada, y luego, tras una elipsis típicamente cinematográfica, ya convertida en niña. También de la vida doméstica surge Cyclopean 3D: Life with a Beautiful Woman, que retoma en 2012 fotos estereoscópicas de su vida familiar, sus hijos y amistades, hechas en los tiempos del Kodachrome, al igual que hiciera en ese retrato de tridimensionalidad nerviosa que es Jonas Mekas in Kodachrome Days (2009). A Loft (2010) y Canopy (2014) lo que abordan es el espacio circundante (con una pizca de denuncia de la especulación sobre el suelo de su ciudad): una recoge el estudio de un artista (carne de gentrificación), y la otra convierte en abstracción 3D los sempiternos andamios de las calles neoyorquinas.

La tercera sesión tiene mucho que ver con los experimentos con la percepción de la profundidad, hechos a partir de material propio y ajeno. Por un lado, están los que beben del efecto Pulfrich, una percepción psicofísica en la que el movimiento lateral de un objeto en el campo de visión es interpretado por cerebro como un componente de profundidad, debido a una diferencia relativa en el tiempo de emisión de la señal de cada ojo. El efecto por lo general se activa colocando un filtro neutro (como el de una gafa de sol) delante de uno de los ojos. Jacobs se adentra en el estudio de esta clase de fenómenos (todavía sin gafas) con Window (1964), película en la que filma las vistas desde su ventana con movimientos de cámara laterales combinados con zooms para expandir y contraer la profundidad. Algo que lleva un paso más adelante, ya con gafas, en el recorrido de Globe (1969), y luego en Opening the Nineteenth Century: 1896 (1990), con un fragmento filmado desde la ventana de trenes que atraviesan París, Venecia y el Cairo por un operador de los Lumiére (siguiendo la moda de los panoramas, esa atracción decimonónica): el 3D estuvo ahí desde el principio. Un tren también es el protagonista de Disorient Express (1995), hecha a partir de una antigua película reimprimiendo ópticamente el material y manipulándolo para lograr el efecto del juego de palabras de su título: que tomemos un expreso directo a la desorientación perceptiva. Finalmente, esta vez usando una fotografía estereoscópica cuya tridimensionalidad activa por medio del vídeo, Jacobs nos sumerge en la multitud (de unos tiempos en los que el sombrero era ineludible) en The Surging Sea of Humanity, película hecha en 2006 y que entronca con la apertura de la siguiente sesión.

También hechas con fotografías estereoscópicas en 2006 son las dos piezas que abren el programa 4: Capitalism: Slavery y Capitalism: Child Labor. Díptico sobre uno de los pilares del capitalismo, la explotación humana, en este caso en forma de esclavitud o de menores en trabajos fabriles. Los últimos años del trabajo de Jacobs reflejan la actitud crítica y la conciencia política que le ha acompañado durante toda su vida. Another Accupation (2011) es todo un despliegue de sus trucos espaciales sobre el metraje encontrado de un tren que recorre la zona de Bangkok, con la intención de dejarnos suspendidos en una imagen: la de otra ocupación diferente a la que estamos acostumbrados a pensar. La que ejerce sobre la vida humana el servicio militar, escondida bajo la falsa dignidad de un uniforme. Cierra la indescriptible y apabullante Seeking the Monkey King (2011), feroz crítica a la sociedad americana, hecha con la consciencia plena de alguien que no señala con el dedo de la superioridad moral sino que se reconoce como parte de eso que solemos llamar “la gente”. Película que, como no podía ser menos, es incendiaria no sólo en su contenido sino en su forma.