ARCA, Archivo Regional de Cine Amateur, lleva a cabo en Argentina una labor primordial a la hora de recolectar y conservar el cine doméstico y amateur de la región. A continuación, hablamos con su directora, Paula Félix-Didier, y con Magdalena Arau, programadora del ciclo que veremos en el (S8). info
Las tres naciones colindantes Mazzolo, Marín y Subero (protagonistas del ciclo creado por Magdalena Arau para la sección Super 8 Contemporáneo), practicantes del Super 8 y atravesadas por la cordillera de la experimentación (que mira, desde diferentes puntos cardinales, al Monte Caldini), se cuentan entre sí a través de los hilos (telegráficos y de afinidad) que los unen.
Una cartografía reunida
Subero sobre Marín
Cuando intento recordar con precisión alguna película de Pablo siento como si todo lo que me rodea se llenara de una neblina espesa hasta alcanzar el interior de mi cabeza. Me pierdo. Puedo identificar con facilidad ciertos rasgos –una imagen, una situación, una nena jugando con un gato en el sol de la siesta, un tren atravesando en simultáneo tres paisajes diferentes durante el día, la tarde y la noche– y además logro asociarlos y disponerlos a cada uno en su correspondiente película. Pero con eso no alcanza: hay que mirarlas una vez y otra para armar un rompecabezas que, ya terminado, me devuelve la imagen de otro rompecabezas con sus piezas desparramadas. No hay huella que me lleve atrás y que me permita llegar al fondo.
Entonces empiezo a considerar que una opción conveniente es entrar en su filmografía por cualquier parte y que esa parte deberá funcionar como un mapa posible hacia cualquier dirección. Cada parte funciona como la totalidad, cada una de ellas será la pieza fundamental del rompecabezas que, no obstante, tendrá infinitas dimensiones. Pero no hay que confundirse: esta mezcla y este supuesto andar a la deriva “sin ton ni son” no implican la llegada a un destino, sino el fluir en sí del camino que se recorre. Si me pierdo, pierdo el yo. Si yo me pierdo, gano el conocimiento. Pablo es consciente de que para que este método funcione (que no es otra cosa que su propia vida) es necesario actuar con lucidez en medio del torbellino; que lo importante no es responder a todos los interrogantes que se presentan sino que se puede acceder a una confusión más lúcida mediante la complicación de esos mismos interrogantes.
A mi desconcierto anterior hay que sumarle que no sólo en la velocidad de su producción es donde habría que detenerse, sino en la combinación de diversidad y proliferación. En la incertidumbre de no saber cómo o dónde será su próximo paso. Así, sus películas quedan inaprensibles, se escapan en cada parpadeo. Quedan libres. Y esto quiere decir que el cine, para él, es una casa que prefiere habitar solo. Cine es tanto hacer como ver como oír o como hacer los mandados. En él reside su forma de pensar, de jugar, de dejar una experiencia: ya no se trata de ser original, sino de ser todo lo sincero que se pueda. A pesar de la incertidumbre que me genera pensar en sus películas, estoy convencido de que su próximo golpe –lo que vendrá– no será una pirueta en el trampolín, sino un salto mortal hacia el abismo.
Conjeturas sobre Pablo Mazzolo (a-g)
Mazzolo por Marín
a. Tres o cuatro son los films experimentales que Pablo Mazzolo ha finalizado a lo largo de tres vueltas alrededor del sol (o 1096 días, año bisiesto incluido) y mediante los cuales ha logrado lo que tanta gente intenta decididamente (a fuerza de convicción o simple prueba y error interminable) durante toda una vida sin éxito: levantar la viga del tejado de una visión artística enteramente suya.
b. Parte de la construcción de ese techo, curiosamente, implica destruir ciertas columnas y tirar abajo paredes que se entrometen entre la mirada hacia dentro y la traducción de esas visiones a través de una cámara. En los momentos más brillantes de las películas de Pablo Mazzolo, uno observa cómo ya no hay nada que medie entre lo filmado y lo sentido. Esto no presupone únicamente un cine abiertamente sentimental. En su caso también designa una práctica sobresaliente en ese terreno minado para muchos “poetas del cine” como es el campo de la técnica.
c. En El Quilpo sueña cataratas el carácter técnicamente visionario se complementa con una mirada pura sobre la felicidad de un instante Impreso (así en mayúscula, dado el abanico de técnicas empleadas) en una cinta diminuta de cine perforada y emulsionada.
d. Proveniente de la industria, su cine experimental detuvo un flujo de producción ficcional ya de por sí exitoso para volver atrás y abrir otro sendero en la riesgosa jungla espesa y húmeda del cine. Si, tal como decía Manny Farber, detrás de todo cineasta experimental hay un intento por desembarazarse de toda la historia del cine, en la obra de PM ese intento (triunfal) ha sido una batalla librada en su propio cuerpo y mente.
e. Todas sus películas son de alguna forma hogareñas, familiares. Aunque es imposible (y ridículo) verlas como una sola cosa. En ellas conviven mil criaturas y climas en un debate constante, irresoluble, que dura lo que dura el propio film. Conjeturas es la mejor prueba de ello.
f. Eso de “tres o cuatro films” es, en verdad, una mentira mía. Según él, estos son sólo la punta del iceberg de una obra enormemente inconclusa de films en forma de «diarios numerados». Fábrica de pizza es el film número 53 dentro de ese inventario misterioso.
g. Recuerdo que una vez PM dijo: “el Super 8 es un formato condenado a refundarse; que tiene la condena de tener que repensarse día a día para poder sobrevivir… No se puede agarrar una cámara como se la agarraba hace veinte años”. De alguna manera –hasta ahora– cada nueva película suya ha tratado sobre esa reinvención de una tecnología operativa y sentimental. Mazzolo no agarra una cámara como se lo hacía hace veinte años. Me pregunto cómo lo hará dentro de otros veinte. Misterio. Espero que el cine aguante. Quiero ver eso.
Espectro, Recortes, y Otros Recortes
Mazzolo sobre Subero
Despojado de cualquier dispositivo técnico que exceda la cámara de Super 8, y generando formas a partir de intensidades, Subero utiliza “la potencia” como materia prima, hace del impulso un montaje y de “lo crudo” su obra.
Su búsqueda avanza con aparente destino incierto, y se revela mostrando su reverso en el devenir de cada obra o serie.
En Espectro (2010), realizado por descomposición de luz blanca que estalla en coloridos fleurs a través del visor de la cámara, Subero construye formas a partir de una estructura sostenida en un solo punto de apoyo: una luz cónica con un centro de gravedad oculto detrás del negro que se desplaza por la pantalla buscando su equilibrio cinético.
Curiosamente los otros dos films que completan esta revisión, mantienen la estructura de vértices móviles que Subero desarrolla en sus trabajos en serie: las formas avanzan huérfanas revelando su reverso y pertenencia a una macroestructura que se revela rollo a rollo. Mutan desde una estructura endoesqueléticas cubiertas de material vivo, para ir revelando su estructura ósea en el devenir del serial.
Subero impone un binario cromático para la serie “recortes”. Recortes (2009) en blanco y negro, y Otros Recortes (2011) en color, están escindidas por la naturaleza intrínseca del pigmento.
Ambas filmadas en 2009, en la casa donde vivía Claudio Caldini en General Rodríguez, comparten con algunos films de Pablo Marín el halo de haber sido testigos de la antesala del reingreso del cine de Claudio Caldini a nuestro tejido visual.
Subero, quien era asistente de Claudio por ese entonces, recorta su propio sendero dentro del continente reconocido de Lux Taal (2010, Claudio Caldini). Sabiendo que a ese espacio real solo podía accederse por aproximación, y a través de la mirada fantasmagórica de su cámara.
Esquivando los tópicos del film académico mediante un amateurismo consciente y radicalizado, el cine de Subero escapa al purismo sin hibridarse. Con cierta impunidad de home movie, y regido por fibras internas, Subero patea con violencia el tablero de las convenciones con recelo de lo espectacular. Un minimalismo punk. Un diario de lo inmediato que escapa al lirismo con agresión poética.
Hoy a las 17.30 h. en la Fundación Novacaixagalicia. Sala (S8). Planta -1
Esta edición del Observatorio, encuentro profesional del (S8), reúne bajo el título Nuevos medios, nueva crítica, a cuatro ejemplares practicantes del oficio: Jordi Costa, Covadonga G. Lahera, Ricardo Adalia y Miguel Blanco Hortas, a quienes hoy sometemos a cuestionario para dilucidar en qué consiste, a día de hoy, ser crítico de cine. info
Por Elena Duque
¿Cómo empieza tu interés por el cine?
No soy muy consciente de cómo surgió mi interés específico por el cine. Si es cierto que he crecido en un ambiente donde el arte y la cultura eran muy importantes y eso ha tenido que influir. Creo que los trabajos audiovisuales me llamaron pronto la atención, tanto los que veía en las salas de cine como los de los centros de arte. Era consciente de que es un medio muy reciente, con poca historia en comparación con las otras artes y con unas capacidades expresivas enormes. Creo que fue constatar este potencial, unido a lo inexplorado que sentía que estaba su lenguaje, lo que me atrajo. Lo entendía como un territorio aún muy virgen que podía empezar a explorar ampliamente. info
Desde las primeras décadas del siglo XX en adelante, el cine experimental se ha abierto camino en la historia del cine argentino de manera intermitente pero mantenida, oculta bajo el camuflaje de un ritmo episódico, con varios finales y nuevos comienzos; donde cada capítulo ha sucedido al anterior al mismo tiempo que prolongado una cierta sensibilidad frente al medio cinematográfico desde una perspectiva nueva. Es, principalmente, a causa de este zigzagueo, de estas grietas en la continuidad que su historia es, en realidad, un compendio de varias historias, en su mayoría aisladas entre sí, en la que confluyen fragmentos de esos períodos estéticos mencionados más arriba. Sin embargo, habría que aclarar que, por más aisladas y disímiles que estas tradiciones resulten, todas permanecen complementarias en su objetivo último. Es por esto que los ejemplos más notables de cada una de estas estéticas experimentales se vuelven equiparables bajo un mismo compromiso por explorar los límites del cine hasta las últimas consecuencias, de acuerdo al momento histórico determinado. info
