Aldo Tambellini. Una comunidad cósmica
Por Helena Girón y Samuel Delgado

Aldo Tambellini llevó a cabo sus primeras “Electromedia” performances con el Group Center, formado junto a su compañera Elsa Tambellini, Ron Hanhe y Ben Morea (fundador de los Up Against the Wall Motherfuckers! Grupo autodefinido como una banda callejera con análisis). En ellas buscaban un continuo cambio y expansión manejando algunos de los conceptos que están presentes en toda la obra de Tambellini. Así, en Black, Black 2, Black Round, Black Zero (la más conocida) y otras performance comenzarían a asentarse algunos cimientos de su obra como la concepción del negro como nexo entre el cosmos y la segregación racial —idea que abordaron desde otros frentes Sun Ra y el afrofuturismo—. También realizaron diversas acciones que tenían por objetivo aquellas instituciones que secuestraban el arte y la creatividad reservándola para una pequeña élite.

CREDO: Creemos que la comunidad artística ha alcanzado un nuevo estado de desarrollo. En una sociedad móvil, permanecer aislados no es suficiente para los creadores. Sentimos el hambre de una sociedad perdida en su propio vacío que se ha alzado con el compromiso activo de seguir adelante buscando un nuevo espíritu para la humanidad. La creación no es una mercancía para la clase dominante. La creación es la energía vital de la sociedad. Creemos que “nuestro sistema” es un enorme dinosaurio que se extingue a un ritmo sorprendente y que se opone a la verdad y a la libertad eliminando la vitalidad esencial del hombre que le hace ser parte de la humanidad. Por esa razón, “Group Center”, consciente e intencionalmente, elije convertirse en contracultura, un grupo undeground que intenta encontrar maneras de cambiar y golpear este sistema egocéntrico.
Credo. Group Center, 1962.
Su actividad sería breve pero intensa, y su espíritu seguiría vivo en el espacio creado en 1967 por Aldo Tambellini y Otto Piene en la planta superior de The Gate Theater. Lo llamarían el Black Gate y su origen sería el mismo que el del universo: primero oscuridad, después la luz. En su inauguración, Blackout de Tambellini se vería seguida de Proliferation of the Sun de Otto Piene. Sus puertas quedaban abiertas. Cincuenta años después podremos traspasarlas nuevamente a través de una filmación realizada por Aldo el día de su apertura y, una vez dentro del Black Gate, tendremos la oportunidad de disfrutar de la experiencia de Moondial.

“Somos los primitivos de una nueva era […] La rebelión es en contra del hombre explotado económicamente acomodado como una entidad especializada hemos presenciado la explosión del hombre negro y la apatía de los artistas […] El concepto del arte ha desaparecido electromedia es nuestra era debemos llegar al corazón del medio a sus tubos sus filamentos su energía debemos producir visiones de la materia de la que los medios están hechos”.
Black Gate. Proclama de Aldo Tambellini y Otto Piene. 1966.

Cécile Fontaine
Filmografía comentada

Películas de super 8 hechas en Boston entre 1982 y 1986
Montaje tradicional
MOUVEMENT NUMÉRO 1 (danseurs et mariage) – MOUVEMENT NUMÉRO 2 (train et statue) – MOUVEMENT NUMÉRO 3 (TV crew et neige rouge)
A mis primeras películas las considero pequeñas pruebas, experimentos. Al principio llevaba todos los días mi cámara en el bolso, y así filmé numerosas bobinas de super 8 sin pensar demasiado, acumulando imágenes que más tarde me servirían durante mis primeras pruebas de montaje. En mis primeras películas se percibe que nunca jamás he dejado una bobina intacta, y que las mismas son el resultado de un montaje bastante exhaustivo de pedazos extraídos de bobinas diferentes, las mismas fuentes pueden ser utilizadas en varias películas (como es el caso en Mouvement 1, 2 y 3).

Montaje no tradicional; transferencia y collage de emulsión (1984-86)
CHURCH – ARBRE DIAGONAL
Un día, vi en El hombre de la cámara de Vertov a una mujer cortando película con unas grandes tijeras. Esto fue más o menos lo que me dio la idea de usarlas para cortar la película de otra forma distinta a como lo hace la empalmadora, que corta por la línea del fotograma. Corté entonces en diagonal, y al mismo tiempo, dos películas de árboles que había filmado, y luego reconstruí la tira de película reemplazando las imágenes situadas a la derecha del corte diagonal de la primera película por las de la segunda y viceversa. Por tanto, uno no está obligado a pasar por la empalmadora –pues la empalmadora es un límite. Es lo mismo que la cámara con su objetivo; sin objetivo, se puede hacer otra cosa.

A COLOR SOUND PICTURE – A COLOR MOVIE
Película que combina segmentos registrados mecánicamente por la cámara y segmentos producidos manualmente con instrumentos ajenos a los dominios cinemáticos y tomados de otras artes plásticas (grabado, pintura, collage). La película se compone de una larga secuencia de autorretrato sobreexpuesta tomada a través de un cristal reflector y deformante, y entrecortada por varias secciones independientes que son como esbozos. El experimento tiene como objetivo exponer las características físicas y cinematográficas del film, independientemente de las convenciones del medio, a través de la incisión, el desgarro, la quemadura, la perforación, el collage, la pintura y el grabado. Estos procedimientos, descubiertos por accidente y repetidos voluntariamente durante la manipulación y el montaje de la película, juegan con la gran flexibilidad de la empalmadora de cinta adhesiva no precortada, que permite reconstruir la película devolviéndola a su estado original tras haberla separado en dos longitudinalmente, o de haber superpuesto trozos de película, o de haber pegado elementos externos (como plásticos de colores) para crear efectos particulares.

L’ATELIER DE PEINTURE
Película enteramente decolorada con lejía y luego manipulada añadiendo sobre la nueva superficie trozos de plástico coloreados (rojos y azules), trozos de emulsión despegados de la superficie de otra película; yuxtaponiendo otros elementos fílmicos (diapositivas de 35mm) recortadas en formato super 8, o segmentos de películas subexpuestas y rayadas para desvelar así las capas de color que componen la película. Todas estas técnicas tienen como objetivo recrear la paleta de colores y texturas de la pintura usando solamente los elementos físicos de la película.

LA CHAMBRE VERTE
Película enteramente decolorada con lejía y luego manipulada añadiendo partes de palabras, imágenes impresas y trozos de imágenes de películas despegadas de su tira de plástico. El juego de movimientos verticales (producidos por la decoloración) y horizontales (creados en el rodaje) acelera la cadencia de la película y revela la continuidad física en lugar de ofrecernos la ilusión de un movimiento normal por medio del rodaje a una cadencia de 18 fotogramas por segundo (por el movimiento vertical); el movimiento horizontal contrarresta esta direccionalidad de abajo a arriba.
La decoloración no uniforme de la película ektachrome revela parcialmente su composición química (la primera bajo su forma pura, amarilla, la segunda bajo su forma compuesta, verde, debido a la mezcla del azul y el amarillo; la tercera capa, de color magenta, desaparece al entrar en contacto con la lejía). La ausencia de historia y la ausencia de sonido responden a mi concepción personal de la película como objeto transparente que filtra la luz del proyector creando motivos y colores para ser vistos como objetos plásticos en movimiento, sin ninguna referencia precisa al mundo real, sino a la realidad física de la propia película.

Montaje por transferencia
SANS TITRE, MAI 1988 (1988)
Esta película está constituida por películas domésticas filmadas por mi padre en los años sesenta, exceptuando la comunión y el colapso del edificio. Estas imágenes se borraron de forma irregular usando lejía, y luego se incrustaron pegando fragmentos de emulsión despegados de secuencias diferentes, desembocando así en el montaje final en una marcha lenta (a veces literalmente representada), y en una transformación hacia la destrucción y la muerte. Pasamos así de una naturaleza virgen a una naturaleza saqueada por el hombre. Lo mismo pasa con los seres humanos: de los comulgantes a los viejos veteranos de guerra, del nacimiento a la aniquilación. Un espectáculo para figurantes pasivos.

HISTOIRES PARALLÈLES (1990) – JAPON SERIES (1991) – SUNDAY (1993) – LA PÊCHE MIRACULEUSE (1995) – SAFARI LAND (1996) – LION LIGHT (1996) – SILVER RUSH (1998)
Esta película, como el resto de mi producción en 16mm, ha sido compuesta a partir de múltiples secuencias de películas encontradas o regaladas por amigos al corriente de mi forma de “construir” películas transformando radicalmente su aspecto (textura, color, contenido), química y manualmente. Imágenes de todo tipo de fuentes (documentales, ficción, publicidad, noticias, películas familiares, películas amateur) son reelaboradas despegando o borrando parcialmente la emulsión, que luego es desplazada y (o) reconstruida usando cinta adhesiva, sin recurrir a la optical printer. Silver Rush, siguiendo ese proceso, es una verdadera estampida de secuencias compuestas de rushes de diversas fuentes (ficción, documental, publicidad), representaciones de cacerías de toda clase, en los decorados míticos del western americano.

Entrevista a Stephen Broomer
Potamkin: La muerte del poeta

Entrevistamos al cineasta canadiense Stephen Broomer con motivo del estreno mundial de su largometraje Potamkin.

¿Por qué decidiste dedicar una película a Harry Potamkin? Supongo que para emprender una tarea como esta se tiene que estar implicado emocionalmente a esa figura.
Harry Alan Potamkin es una figura con la que me encontré a través de Kenneth Rexroth, quien hablaba de Potamkin como un poeta que había sido herido profundamente por la sociedad, que había muerto en circunstancias realmente trágicas y que era recordado vagamente solo por sus contribuciones al campo de la crítica de cine pero no tanto por el poder de su poesía. Me interesa Potamkin como poeta, pero llegué a él como tal a través de Rexroth, y llegué a los escritos de Rexroth sobre Potamkin a través de mi amigo Bruce Elder que a menudo imparte cursos que finaliza leyendo dos poemas de Rexroth para Eli Jacobson, que hablan sobre como el impulso de la sociedad es destruir a los poetas. Esa fue la semilla de mi interés por Potamkin. Según iba leyendo, buscando y encontrando la poesía de Potamkin, en lo que me ayudaron mucho dos personas, Cameron Moneo y Mónica Savirón, más me impactaba el poder de los poemas, pero también el extraño tránsito que hay en ellos entre una suerte de modernismo a la Ezra Pound hacia una especie de socialismo a la Mike Gold. Hay poemas de Potamkin que podrían ser compilados bajo el título Un jardín marxista del verso bienintencionado, se trata realmente de poemas sobre justicia social. Así que esa idea de pasar de la densa fragmentación del imagismo del siglo XX a una especie de política explícita me interesaba. No comparto todas sus ideas políticas, y creo que sus creencias fueron las que le condujeron a su desesperación, rabia y otras cosas que estoy seguro de que influyeron en su muerte, de pura indignación y pasión por sus semejantes. Pero la idea de que estas dos cosas coexistieran me interesaba, y así es como obtuve esta película cuyo tono, pienso, se divide entre el impulso humanista de desafío a los actos de brutalidad y de guerra, y las densas, fracturadas y ambiguas composiciones del arte moderno.

¿Cómo llegaste a la idea de hacer un film sobre Potamkin de esta manera?
En realidad, mucho de esto viene del fracaso de un proyecto anterior al que espero regresar. Estuve intentando hacer una especie de biografía sobre un artista canadiense llamado Sam Perry, que hacía shows en vivo increíbles y hacía espectáculos de luz psicodélicos en los sesenta. Yo quería hacer una película como de su estilo, pero todas sus películas se han perdido, por lo que solo podíamos arreglárnoslas con lo que se ha dicho de ellas para emularlas. Ese proyecto nunca llegó a terminarse a causa de la financiación y los costes, espero poder volver a él algún día. Pero esta idea de biopic que emula la voz del personaje retratado es en realidad una especie de tradición canadiense rara. El crítico de poesía Hugh Kenner solía escribir libros en el tono de su tema, y su libro The Pound Era es como un texto sobre Ezra Pound escrito por Ezra Pound. Esta clase de aproximación es una característica y extraña corriente de la crítica canadiense. Así que cuando empecé a pensar en cómo representar a alguien que no había producido imágenes pero que estaba muy ligado a ellas pensé “si yo, sin prestar atención a su juicio cualitativo de estas películas, si simplemente reuniera cada película de la que él ha escrito a la que pueda acceder y la usara como base para esta película, alterándola y destruyéndola, quizás a lo que podría llegar es a algo así como a una especie de erupción de la consciencia, quizás podría hacer algo así como un canto a la muerte”. Eso es lo que me condujo a ese material, parte de él son películas que fueron importantes para él y para sus ideas estéticas: La pasión de Juana de Arco, El acorazado Potemkin, y muchas películas soviéticas. Pero también hay algunas películas que él habría encontrado bastante cuestionables, películas de Hollywood, melodramas que no hacían mucho más que repetir las estructuras moralistas victorianas, y una de las cosas que hago aquí es dar una capa de extrañamiento a esas películas y ponerlas en esta especie de montaje extraño. La relación de la película con el montaje no es realmente eisensteniana ni nada por el estilo, no es realmente Pudovkin ni Kuleshov, pero hay este intercambio de imágenes y cómo construyen lo que está enraizado en la filosofía de montaje en la manera en que este cine de Hollywood podría haber sido. Así es cómo empecé a trabajar en las imágenes.

¿Puedes hablar sobre el proceso físico de trabajo con las imágenes?
Estoy seguro de que esto será controvertido para los puristas del medio: reuní todo los materiales en vídeo. Eso no me molesta porque ¿dónde habría podido ver si no El acorazado Potemkin de no haber habido VHS cuando era pequeño? Mucha de estas películas son también parte de mi propia experiencia. Reuní todos los vídeos que pude, y seleccioné composiciones que me resultaron interesantes o que resonaban con acontecimientos de la vida de Potamkin: por ejemplo, le expulsaron de la universidad porque no pasó una prueba de natación obligatoria, así que hay muchas imágenes de ahogamiento en la película. Se trata de un hombre que murió ahogado en sus propios fluidos así que hay muchas resonancias de eso también. Así que una vez que junté todo eso lo refotografié en 16mm y luego lo revelé con el método del cubo, simplemente pasando del revelador al fijador, y habiendo producido la imagen en negativo o reversible podía ver si había salido bien y eso también partió el material con el que estaba trabajando, porque en ese punto había refotografiado alrededor de 4 horas de material. Luego empecé a aplicar una serie de procesos a las imágenes, uno de los cuales fue usar lejía para suavizar las imágenes, y luego usé un estropajo metálico para pelar parte de las imágenes selectivamente. Otro fue usar cinta adhesiva como reserva: tomas la cinta y tapas con ella parte del lado de la emulsión de la imagen y luego pones la película en lejía por la noche y cuando la sacas quitas la cinta y donde estaba la cinta la imagen sigue estando, mientras que en el resto de sitios se ha borrado. Otra cosa que hice fue trabajar con un tipo de químico fotográfico llamado baño mordiente que se hace combinando ácido acético glacial, peróxido de hidrógeno y cloruro de cobre, que son cosas bastantes desagradables con las que trabajar por decirlo de una forma suave. Cuando dejas la imagen en este químico la emulsión se pela por los bordes, tiene este velado tan efectivo, y como ves esta es la principal técnica usada en la película donde se ve la emulsión pelarse parcialmente, y parece también páginas arrancadas de un libro o algo por el estilo. Es una técnica que ha sido usada, imagino, por gente como Jürgen Reble, Phil Solomon, Eva Kolcze y otros, y que solo he usado unas pocas veces antes en películas como Jenny Haniver, y nunca con este amor por el material.

¿Nos puedes hablar de la banda sonora de la película? Es muy intensa e influye en el impacto total del film.
La banda sonora está hecha por mi padre, que era músico de free jazz, hacía música free jazz experimental en los sesenta, setenta y ochenta y hasta hoy aunque ya no es tan activo, también estudió música electrónica. Es también compositor de improvisación, y anteriormente había hecho la banda sonora de mi película Variations of a Theme by Michael Snow, en la que usó patrones de código Morse para crear distorsiones y polifonías. Esta banda sonora está estructurada en dos partes como la película, que está estructurada en dos bobinas. En la banda sonora de la primera bobina hay muchos tonos sub base creando distorsiones y drones pero en contraposición lo que tienes es el sonido de una máquina de resonancia magnética, que lo que aporta es estos de patrones rítmicos de llamada y respuesta. Esto culmina con la aparición de la canción de Skip James “Hard Time Killing Floor” que no ha sido demasiado manipulada pero que junto a estos otros sonidos se oye de una forma fantasmal. Y luego en la segunda parte de la película la banda sonora se compone de muchos de los mismos elementos pero más apagados. Tienes cantos tibetanos, bolas de chakra, y campanas que en diferentes puntos de la segunda parte se reproducen al revés, porque uno de los gestos centrales de Potamkin es que al final todo este horror se deshace a sí mismo y se mueve hacia atrás, de modo que el sonido refleja la imagen de esa manera.

Capas y celosías: las películas en super 8 de Helga Fanderl
Por Nicky Hamlyn

A continuación reproducimos el comienzo de un riguroso y fascinante texto de Nicky Hamlyn sobre Helga Fanderl, que puede leerse en su totalidad en la Revista Lumière, gracias a la traducción de Francisco Algarín Navarro y Blanca García.

Helga Fanderl forma parte de ese pequeño número de cineastas que están realizando importantes innovaciones formales con el súper 8. Llegó al cine tras estudiar literatura europea con el deseo inicial de ser poeta, pero encontrando en la escritura un medio difícil y antipático. Su introducción a la película fue a mediados de los años 80, en un taller de super 8 en Frankfurt organizado por Urs Breitenstein, antiguo discípulo de Peter Kubelka. Prosiguió estudiando con Kubelka, en un principio informalmente y más tarde en el Frankfurt Städelschule. Posteriormente estudiaría en el Cooper Union de Nueva York, con Robert Breer. Desde esa segunda mitad de los 80 ha realizado más de seiscientos cortos; la mayoría consisten en un único rollo de super 8, en torno a los tres minutos de duración, pero muchos son más cortos, llegando incluso a una duración de pocos segundos de una única toma.

Hay en la obra de Fanderl una serie de elementos contrastados; formales, espaciales, de color, gráficos y performativos, que coexisten en una tensión productiva entre sí, dirigiendo normalmente la atención del que mira en sentidos opuestos. Igualmente, Fanderl cambiará de registro conceptual dentro de un mismo filme por medio de un cambio de estrategia. Esto lo consigue, por ejemplo, situando en primer plano las conexiones gráficas sobre la estabilidad representacional, o reduciendo la información para permitir a lo cinético anteponerse al espacio ilusorio. De este modo, las películas llevan a la autoconsciente actividad del espectador, en lo que, a primera vista, parecerían películas directamente observacionales, pues cada una porta fuertemente el genius loci en que se ha realizado, mientras que, sin embargo, lo que exigen estas películas es atípico de lo que suelen (o no) requerir los documentales convencionales. Humanos y animales son realmente importantes por el modo en que informan las estrategias formales y eventuales estructuras de estos escenarios.

Podrían agruparse estas películas según algunos temas o acercamientos recurrentes; los que exploran reflejos, habitualmente en el agua; las películas en blanco y negro; y un tercer conjunto que tienen cuadrículas o entramados comunes. Las películas de este último grupo suelen implicar un fuerte elemento performativo, de tal modo que las caracterizaciones familiares de las cuadrículas como formas predeterminadas, rectilíneas, fijas, se reconciben. En las películas más tempranas, la creación partía de un montaje más convencional, pero pronto Fanderl comprendió que esta forma de trabajar le era difícil y la coaccionaba. Las dificultades eran parcialmente técnico-prácticas, ya que el minúsculo tamaño del super 8 hace que editar tomas, más las tomas cortas con las que quería trabajar, sea engorroso. Los cortes se hacen también muy visibles, con lo que se controlan difícilmente los efectos de montaje. En términos positivos, el montaje en cámara permitió a Fanderl «concentrarse y sumergirse en el flujo temporal, filmando de qué manera el tiempo y los acontecimientos ocurren en el tiempo, buscando un “gesto” que pueda integrar la complejidad de todo lo que ocurre “aquí y ahora” cuando filmo y la expresión de reciprocidad entre lo que ocurre en mí y fuera de mí”».

Así pues, casi todas estas películas están montadas en cámara, con lo que no hay postproducción: los errores se aceptan, aunque en este contexto ya no se conciban como errores, puesto que todo lo hecho, como se haya hecho, forma parte del trabajo. Si los errores se consideran fatales, la película al completo se descarta. Las fugaces pausas entre disparos se convierten en motivos, tanto en la articulación del ritmo como en la acción y perturbación de la luz y el movimiento, continuidad y discontinuidad. Todas las películas son silentes.

Las películas se caracterizan por su brevedad, motilidad danzarina y tacto liviano, junto con un propósito, aunque exploratorio, improvisado. De hecho, en este sentido, en una consideración primaria, muchas de ellas pueden ser comparadas con los pequeños grupos, con la improvisación libre musical, en la que la exitosa interrelación de las voces instrumentales depende de la habilidad de los músicos tanto para tocar como para escuchar al mismo tiempo, de modo que puedan modificar su interpretación como respuesta a sus compañeros de grupo. La propia Fanderl ha relacionado su práctica fílmica con «aprender a prestar atención al ritmo, a la correspondencia entre el contenido temático, mi interés y las sensaciones y la cadencia». Ha afinado su habilidad para mirar y estructurar simultáneamente –para anticipar–, resultando en un proceso estructurador más que estructura, en el sentido de formas predeterminadas, aunque estas también aparecen en cierta medida en algunas películas, como por ejemplo en Zelte am Kanal (Tiendas en un canal, 3’, 2006), donde el elemento estático permite un acercamiento más premeditado. En el extremo opuesto, en una película como Große Voliere (Gran pajarera, 2000), la cámara se mueve rápida y repetitivamente para capturar el frenético vaivén de los pájaros, filmados contra la curvada rejilla acristalada de una pajarera estilo Art Nouveau. Debe tenerse siempre presente que el verdadero núcleo del trabajo de Fanderl, sus efectos, sus energías, son lo que se resiste tras cualquier análisis.

Continuar leyendo en Lumière
Helga Fanderl. Cine y conferencia. Hoy viernes 2 de junio a las 12.30 h. en el CGAI
Helga Fanderl. Programa 2. Hoy viernes 2 de junio a las 19.30 h. en la Sala (S8) PALEXCO

FOUND SOUNDS:
Una retrospectiva de las películas avant-garde de Barbara Meter
Por Mónica Savirón

Mientras Barbara Meter (Países Bajos, 1939) se prepara para comenzar una nueva película en Kent (Inglaterra), la octava edición del (S8) Mostra Internacional de Cinema Periférico en A Coruña presenta la primera retrospectiva de su trabajo avant-garde en celuloide en España y en los Estados Unidos. Éste es un programa en gira que ha sido proyectado en el Milwaukee Underground Film Festival en Wisconsin, y en el Museum of the Moving Image en Nueva York, gracias al apoyo del Consulate General of the Kingdom of the Netherlands. Found Sounds (Sonidos Encontrados) recopila las películas alargadas de super 8 a 35mm y 16mm de Meter, tras los esfuerzos del EYE Filmmuseum en Amsterdam que, en los últimos años, ha trabajado en un complejo proceso de preservación de la obra de la artista.

El trabajo de Barbara Meter es crucial en la historia del cine avant-garde. Sus proyectos como comisaria cinematográfica han sido una respuesta crítica al auge del énfasis comercial en la producción y programación cinematográficas. A principios de los años 70, Meter creó el Electric Cinema, una sala de cine que se convirtió en el epicentro del cine expandido, avant-garde e independiente, y que introdujo la obra de numerosos cineastas como por ejemplo, Carolee Schneeman, Valie Export, Lynne Tillman, Kurt Kren, William Raban, Stephen Dwoskin y Malcolm Le Grice. Su propia obra cinematográfica ha experimentado con la ficción, el documental (como parte de movimientos activistas y feministas) y la producción de vanguardia. Como cineasta avant-garde, Meter se ha convertido en la maestra de la utilización del optical printer, una maquinaria que permite refotografiar material en celuloide para alargarlo, duplicarlo y manipularlo con filtros de diferente color, grosor y textura.

Meter reutiliza documentos visuales o trata las imágenes filmadas por ella en super 8 como si fuera material encontrado, para después manipularlo en 16mm y, en varias ocasiones, hincharlo al formato de 35mm. Sus imágenes son tan cautivadoras que a veces provocan que los críticos se olviden del trabajo único que Meter realiza con las grabaciones sonoras, ya sean registros de trabajos perfomativos en directo, piezas musicales o efectos sonoros. En estas películas, Meter recurre a grabaciones de Gustav Mahler, John Cage, Steve Reich or Francesco Tuma. Como consecuencia, su trabajo se puede interpretar como una mezcla única entre la inspiración de artistas estructuralistas y un profundo impulso lírico llevado al cine. Found Sounds, un programa de 75 minutos más una introducción de contexto, comienza con una grabación de audio de una actuación en directo del poeta holandés Remco Campert. Meter utilizó una versión sonora de esta performance en su cortometraje de 2012, Here Now (Aquí ahora), parte de la serie Ten Songs (Diez canciones).

En homenaje al acto de inauguración del (S8) Mostra Internacional de Cinema Periférico, con la proyección de Fausto, de F. W. Murnau, la película en 35mm (con las imágenes iniciales en super 8 alargadas por la artista) incluída en el programa Found Sounds es Ariadne (2004), una canción cinematográfica que incorpora texto de la obra dramática de Johann Wolfgang von Goethe, Faust. Appearances (2000), hinchada de super 8 a 16mm, está realizada con fotografías en blanco y negro que los padres de Meter realizaron antes de que ella naciera. En ellas, familiares y extraños realizan un viaje por la República de Weimar de los años 20 y 30 y la Alemania de Hitler. Convalescing, también realizada en el año 2000, es la única película sin sonido del programa. El silencio de esta obra es una declaración de intenciones por parte de la cineasta, una pausa que le permite observar y meditar con distancia sobre el caos en el mundo. Song for Four Hands (1970), hinchada de super 8 a 16mm, es una conversación sin palabras realizada con un juego de plano y contra-plano, cortes rápidos, empalmes y transiciones que enfatizan la intensidad de cada instante. En la pantalla, los protagonistas son la propia Barbara Meter y el cineasta experimental Jos Schoffelen. Stretto (2005), en 16mm, hace referencia al término musical italiano de la sección final de una fuga, caracterizada por melodías entrecruzadas. El tema musical se repite con variaciones de tono y timbre antes de que cada nota llegue a su final. Portraits (1972) es una obra performativa de dos películas en 16mm (cuyo formato original es el super 8) que se proyectan simultáneamente, una al lado de la otra, Esta pieza no se puede proyectar sin el añadido de la grabación sonora de la pieza de Reich titulada Four Organs. En la imagen se ven momentos de convivencia de artistas y amigos cercanos de Meter: la ahora famosa Sally Potter junto a Mattijn Seip, Pim van Isveldt, y Mike Dunford. Meter explica: “Lo que normalmente espero conseguir es que la imagen y el sonido sigan su propio camino, pero a menudo conecten, para después distanciarse otra vez, y quizá conectar de nuevo”. En A Touch (2008), en 16mm, Meter expresa su relación de amor con el mundo y con el cine sin hacer uso de la palabra. Meter refuerza color y grano para priorizar la fuerza emocional del celuloide.

La proyección termina con una sección titulada, Ad Libitum, y que retoma varios de los aspectos principales de las películas de Meter para interpretarlos de forma libre en dos películas en 16mm realizadas por la comisaria del programa, Mónica Savirón. Savirón, también cineasta y escritora, es de Madrid y lleva los últimos diez años viviendo y trabajando en Nueva York. Estas películas priorizan el sonido encontrado como motor creativo.
Found Sounds. Hoy viernes 2 de junio a las 20.30 h. en el CGAI