Aldo Tambellini Space Is the Place
Por Helena Girón y Samuel M. Delgado

Desde la distancia, con la pátina del tiempo, todo parecía un relato mitológico. Una confluencia de referentes que, más que un final, era un punto de partida. Durante mucho tiempo antes de nuestro viaje las lecturas y conversaciones siempre terminaban allí: Nueva York, 1960. Un mundo mágico en el que convivían músicos de free jazz, cineastas experimentales y artistas plásticos, todos ellos creando desde la máxima de una libertad radical. El foco principal de todo esto era el Lower East Side, que en esa época era uno de los barrios populares y desfavorecidos de la ciudad. Aldo Tambellini ya no está allí. Dejó Nueva York en a mediados de los setenta dando por terminada su relación con esta ciudad de la que formó parte.

La trayectoria de Tambellini está acompañada tanto del correlato de la gentrificación como del de la asimilación del cine experimental por las instituciones museísticas. Su obra está íntimamente ligada al undeground de su época. Antes de conocer a Aldo comenzamos a pasear por las calles del barrio en la actualidad. En esas calles no había ni rastro de lo que fue en otro tiempo. Pero la deriva siempre recompensa. Cruzamos el barrio sin rumbo alguno, con la mera intención de perdernos lo antes posible. En muy poco tiempo lo estábamos consiguiendo, ya no podíamos orientarnos. En un instante el sonido cambió. El silencio de las tiendas de ropa, galerías y cafeterías desapareció para dar paso a música caribeña, voces dominicanas, puertorriqueñas… Y ahí estaban, un poco más alejados pero ahí estaban los vecinos de Tambellini.

Siempre he estado en contra de los límites establecidos sobre mí por la sociedad, el sistema político, cultural… Este pensamiento vino muy pronto en mi vida al negarme a seguir la corriente fascista que me hubiese lavado el cerebro para abrazar al fascismo/ la conformidad del mundo del arte/ las delimitaciones raciales.

[…] Empecé a sentir las restricciones que había en mis pinturas. […] Para prosperar con con la pintura, el artista aún depende de una galería, un crítico, un establishment que lo acepte, lo bendiga y difunda su trabajo. Fue entonces cuando comencé a pintar diapositivas de cristal y a proyectarlas desde mi edificio sobre el edificio de enfrente en el Lower East Side de Nueva York. Había cierta libertad en ver mis nuevas “pinturas” más grandes que cualquier lienzo. Podía pintar y proyectarlas para que el mundo las viera sin la aceptación de un crítico, sin la bendición del establishment del arte, sin las tan odiadas restricciones impuestas al artista. […]
Pensamientos de libertad. 1967. Aldo Tambellini

Nació entre dos eclipses lunares, también entre dos guerras mundiales. El cosmos y sus experiencias vividas durante y tras la segunda guerra mundial atraviesan toda su obra. También estaba fuertemente influenciado por el “espacialismo” de Fontana y el “Zero Group” alemán del que formaba parte Otto Piene, con quien compartía una gran amistad que daría como fruto la apertura del Black Gate, un espacio para la experimentación en la parte superior de The Gate Theater, la sala de Aldo y Elsa Tambellini. The Gate Theater abrió sus puertas con un acto de protesta: la celebración del New Visions Festival en septiembre de 1966 como respuesta a la cuarta edición del New York Film Festival del que los cineastas eran excluidos por la forma y contenido de sus películas. Hay que recordar que la censura venía de largo en los EEUU y que implicaba incluso hasta los laboratorios, que en su momento llegaron a colaborar en la eliminación de películas de contenido supuestamente “obsceno”. Bien conocido es el caso de la destrucción por parte de Kodak de una de las películas que Kenneth Anger hizo en colaboración con Stan Brakhage y Jess Collins en 1954. Pero los sesenta tampoco se quedaban atrás. José Soltero, quemó una bandera de los Estados Unidos en protesta por la guerra de Vietnam en una performance llamada LBJ en uno de los teatros independientes más famosos del Lower llamado The Bridge a principios de 1966. Elsa Tambellini era la directora artística de esta performance y también se encargaba de mucha de la programación de este lugar. Años atrás, en este mismo espacio, la policía había confiscado Flaming Creatures de Jack Smith y mandado a Jonas Mekas a prisión. Dado su conocido historial, The Bridge decidió cerrar sus puertas durante un tiempo por miedo a posibles represalias. Este cierre fue uno de los motivos por los que abrió The Gate Theater. Todo esto sucedía al mismo tiempo que Aldo realiza sus Black Film Series.

Comencé a recolectar colas de películas japonesas, archivo y descartes. Un amigo cineasta, José Soltero, me vendió su Bolex por tan sólo 300$ y comencé a filmar. Tras interminables horas de edición, visionado y reedición, habían nacido una serie de películas que eran “experiencias sensoriales”. Mis películas se convirtieron en pinturas en movimiento.
Conversación con Aldo Tambellini.
15 de octubre de 2016. Cambridge (Massachusetts)

Lejos de allí, en Cambridge, el encuentro con Aldo se convierte en otra puerta a ese tiempo que ya no hayamos mítico pero sí indudablemente intenso. “Fuera del teatro, junto a la entrada, había un muro en el que hacíamos un gran collage con las películas que iban a ser proyectadas ese mes. Cada semana cambiábamos la programación que podía ser una compilación de películas muy diferentes como las de los Kuchar Brothers, Stan Vanderbeek, gente de la costa oeste como Bruce Conner que me gusta especialmente… También cine experimental japonés. Taka (Takahiko Limura) vivía sólo a unos bloques de mi casa y solía ir mucho a Japón, en donde proyectaba películas de amigos de Nueva York, y volvía con un montón de películas japonesas que proyectábamos en el Gate.”

Su obra es lo que queda de todo aquello. En ella está la búsqueda de experiencia, la rabia y la potencia.
Aldo Tambellini. Programa 1. Mañana jueves 1 de junio a las 19.10 h. en la Sala (S8) PALEXCO.
Programa 2. Sábado 3 de junio a las 20 h. en el CGAI.
Performance Moondial. Sábado 3 de junio a las 23 h. en la Fundación Luis Seoane.
Instalación Atlantic in Brooklyn. Fundación Luis Seoane.

Luther Price: “Quiero ser fiel a la verdad”

A continuación, un fragmento de la entrevista a Luther Price originalmente publicada en el libro Cinematograph vol. 6: Big as Life. An American History of 8mm Films editado por San Francisco Cinematheque/Museum of Modern Art, en el que cuenta cómo empezó a hacer películas, y habla de acontecimientos vitales decisivos para su cine. La puntuación respeta a la de la publicación original: una entrevista transcrita por los editores del libro que luego Price editó tachando partes con rotulador, que aquí transcribimos con este símbolo: (…)

(…) Cada vez conozco a más (…) cineastas entusiasmados con el (…) hi-8, yo también estoy entusiasmado (…)… Pero al mismo tiempo siento que (…) muchos (…) cineastas piensan que somos raros –nosotros, los cineastas de super 8– por ser tan toscos y no admitir (…) otras opciones… No tengo problemas con eso, me gusta el super 8, me gusta su crudeza, por esa razón me enamoré del super 8 (…)… muy íntimo. Pienso que mucha de la gente que usa técnicas mucho más modernas nunca se paró a tocar la película con sus propios dedos. Me pone mal (…) que ellos no puedan tener la oportunidad de intimar con la película como yo.

(…)… Como escultor (…) incorporé toda clase de medios en mi paleta. Si ves a (…) Derek Jarman te das cuenta de que toda esa mezcla de medios puede funcionar. Porque se trata de (…) lenguaje visual. ¿Para qué ponerse límites? (…) Espero que, al final de esta década (…) se resolverá una progresión en mi propio trabajo, (…) No me declaro dinosaurio ni tampoco quiero ser un dinosaurio. (…) He hecho muchas cosas a mano sin usar una optical printer. Al mismo tiempo, en cierto modo he creado un monstruo con muchas de mis películas (…) El laboratorio dice que no se puede hacer copias de las películas o te quiere cobrar el doble por hacerlo.(…)

“Mira a John Gibbons, por ejemplo. Él solo proyecta sus originales. Todavía no puedo creer que lo haga. (…) Así es él. No es tacaño. (…) Por otro lado creo que las copias pueden ser hermosas (…) Saul y yo pensamos prácticamente lo mismo sobre las copias –cada copia es una versión distinta del original. No soy un quisquilloso, pero sí quiero una buena copia. (…) El copiado es parte del proceso. He visto malas copias. Hay algo en esas copias malas –enseguida te das cuenta. (…)

“…Cuando hice Sodom –película la empecé en 1988 y poco después mostré en Nueva York– la primera versión duraba siete minutos. (…) La película creció hasta durar veinte minutos. (…) hice muchas copias. En 1994 me llamaron de Canyon (la cooperativa distribuidora de cine) y me dijeron “Hey, Luther, por algún motivo no hay banda de sonido en esta película”. (…) Fui a ponerle el sonido, (…) pero al verla de nuevo, fuera del contexto de una proyección (…) me di cuenta de que necesitaba empezar a quitarle cosas. Estaba con un amigo. Dije, “¿te importa si empiezo a cortarla en voz alta?” Él dijo, “no, no me importa”. Así que empecé a cortarla en mi cabeza en voz alta. Le hice 35 cortes a la copia y les dejé una nota. Y Steve Anker se quedó horrorizado cuando se enteró. Pero la versión que yo tenía –le hice 55 cortes más después de esto (…) lo que tenía de bonito es que ya le había puesto el sonido, así que tiene estos bellos momentos estruendosos. No hacer eso era conformarse con lo que había…

Fui a San Francisco, a la galería del ATA, e hice una doble proyección de Sodom y realmente funcionó. Es una de las más bellas versiones porque empieza a hablar del paisaje. (…….)

“Voy a ser fiel al super 8 hasta que se acabe… Tengo muchos amigos que hacen películas sonoras maravillosas… La pérdida de la película sonora está segando la voz de los cineastas de super 8. (…) A mí no me afectará tanto, pero nos está socavando a todos…

“… Volviendo a lo de antes, cuando hacía escultura (…) empecé a implicarme mucho en hacer fotografías de las piezas y de los lugares en los que estaban. Empecé a hacerles fotocopias y a hacer obras con ellas. Convertir esas esculturas de figuras apocalípticas en posters para colgar… Instalar las esculturas en esos espacios era una cosa, pero luego la (…) todo el efecto estético se iba al traste por culpa, ya sabes, de alguien con un anorak amarillo. (…) Me parecía que en muchos sentidos la instalación aún podía verse pero (…) … nunca me quedaba del todo contento.

“Cogí una cámara al acabar mi instalación en 1986. Creo que muchas cosas giran en torno al hecho de que me dispararon en 1985. Fui a Nicaragua durante la revolución Sandinista y allí me hirieron de muerte. Fui allí para ver lo que estaba ocurriendo, con un grupo de artistas. La mañana en la que me volvía a casa una ametralladora me impactó en la cadera y en el estómago. Así que básicamente me morí… en muchos sentidos creo que dejé de envejecer durante un tiempo, como un vampiro. El pasado 29 de junio se hicieron once años desde que eso pasó y no ha habido ni una semana desde entonces en la que no me haya visto afectado por ello. Hice una película al respecto llamada Meat, que solo se ha proyectado una vez, en San Francisco, en 1992, como parte de una performance. (…) Era tan gruesa a causa de la cinta adhesiva que no conseguí que me tiraran copias. Estaba sentado en un bar (…) Allí estaba sentado, sentado, sentado pensando, (…) la sesión está programada. (…) Viendo (…) algo en la tele (…) no podía parar de mirar el televisor (…) me di cuenta que la pieza trataba sobre estar ingresado en el hospital. Y pensé que si alguna vez una de mis películas existiese en vídeo, como objeto en un televisor, sería ésta. (…) siempre hay un televisor en las habitaciones de hospital. Así que decidí pasar (…) la película a vídeo y construí la (…) pieza en torno a eso, (…) hice una performance (…) Simplemente se hizo más densa a base de monitores y pantallas (…) no necesita ser proyectada.
Luther Price. Programa 1. Hoy jueves 1 de junio a las 16.30 h. en la Sala (S8) PALEXCO.
Luther Price. Programa 2. Viernes 2 de junio a las 16 h. en la Sala (S8) PALEXCO.
Exposición Light Fractures. Sala de Exposiciones PALEXCO.

Blanca Viñas y Albert Alcoz: cómo se inventó La noche inventada

Fotografía y cine: el origen
Blanca Viñas: Nuestras aficiones no tienen ninguna raíz evidente, pero sí que es cierto que en ambos casos se han alimentado de la inquietud artística familiar. Los pases de diapositivas de las tardes de invierno en casa seguro que nos han influido de alguna manera.
Albert Alcoz: Sí, existe ese vínculo familiar y ese entorno similar porque somos hermanos.

Cómo se inventó La noche inventada
B.V.: A menudo salíamos a pasear juntos, cada uno con su cámara, compartíamos el hecho de contemplar el paisaje y aprovechar para capturarlo a nuestra manera. Al mismo tiempo los dos usábamos el medio analógico y esto nos servía para intercambiar técnicas o recursos formales que cada uno ha ido adaptando a su lenguaje. De este modo nos hemos encontrado con dualidades y paralelismos que nos ayudan a visibilizar una contraposición entre la imagen fija y la imagen en movimiento.
A.A.: El germen de esta colaboración surge a partir del hecho de programar unas sesiones de cine llamadas Cinema Anémic en un estudio que alquilé a finales de 2014 para acabar la tesis doctoral. Ya hacíamos paseos y escapadas para hacer fotografías y filmar, así que la idea de proyectar simultáneamente los resultados fue una evolución lógica. Mezclar los procesos fotoquímicos, los puntos de vista y las aproximaciones al medio fotográfico y cinematográfico surge por el hecho de compartir miradas similares respecto a los aparatos utilizados y los espacios registrados.

Música y otros referentes
B.V.: Family es la excusa para encontrar un nexo, teniendo en cuenta que yo ya había usado como pseudónimo “cohetes naranjas”. El nombre de “Esperando un eclipse” sale de la canción de Radio Futura “La estatua del jardín botánico”.
A.A.: Es cierto que el título del proyecto parte de un tema musical del disco Un soplo en el corazón de Family. De hecho la música es un ámbito que nos interesa especialmente, aunque en la proyección procuremos huir del hecho de añadir temas musicales. Blanca conoce muchos más referentes de disciplinas fotográficas y yo del mundo cinematográfico, aún así sí que tenemos devoción por el trabajo de artistas como Stan Brakhage o Gustav Metzger, por citar dos que trabajan la abstracción mediante el celuloide en movimiento y estático.

Tono fotoquímico, tono emocional
B.V.: Que exista este documental subjetivo-artístico de mi práctica fotográfica ayuda al espectador a entender el proceso de toma fotográfica, entender el paseo como elemento esencial del fotógrafo así como algunas de las manipulaciones existentes. Aspectos que pueden costar de interpretar con una sola imagen.
A.A.: El tono principal es la contención. Quizás uno de los ejemplos más claros para explicar esto sea el hecho de decantarse por el silencio y el hecho de evitar usar sonidos elocuentes que impongan ciertos modos de entender el despliegue de imágenes. Los sonidos que se escuchan en la sesión –exceptuando un collage sonoro más bien ambiental y atmosférico que se añade a unas de las películas– resultan ser la ampliación acústica de los de los propios aparatos activados y sus intervalos silenciosos. Ese tono emocional ya asume cada espectador a su manera, en función de la percepción de las imágenes y la cadencia temporal de la proyección.

El futuro de la noche
B.V.: La idea es seguir paseando, encontrando distintas formalidades y estructuras que se puedan aplicar tanto al medio cinematográfico como fotográfico.
A.A: Es un work in progress que varía en función de las circunstancias geográficas y temporales en las que se presenta. En el fondo La noche inventada es un pretexto para unir fuerzas y seguir haciendo lo que nos gusta que es explorar otros modos de entender la producción de imágenes y sonidos a través de soportes analógicos. Es un modo de continuar buscando relaciones posibles entre la fotografía y el cine, incorporando las diapositivas, el cine sin cámara y otras técnicas susceptibles de transgredir los códigos de la imagen fotoquímica.

María Cañas: seré tu espejo

Qué duda cabe: vivimos en un mundo desbordado de imágenes. Ya es lugar común hablar en estos términos, como también lo es hacer disertaciones de barra de bar sobre internet, youtube, y la sobreinformación, y practicar el pensamiento apocalíptico de salón. Pero, ¿qué se siente realmente al sufrir el mal de archivo? ¿qué pasa cuando todas estas cuestiones poseen realmente al individuo, hasta un punto casi vampirizador? María Cañas bien puede responder a esas preguntas, a través de una obra en la que todo el exceso, la locura y el esperpento de la sociedad es absorbido, fagocitado y luego transformado con una increíble visión crítica y humorística como una tremenda bofetada a mano abierta.

Risastencia llama María Cañas a lo que ejerce a través de sus videoguerrillas (ambos términos que ella misma se tuvo que inventar), trabajo sincero y visceral que surge de una necesidad de lidiar con el mundo tal y como se nos presenta. Por un lado, se trata de manejar su propia relación con esa sobrecarga de imágenes: ella misma habla sin tapujos del consumo compulsivo de imágenes, y de las horas, días y semanas que pasa inmersa y perdida en los vericuetos de los archivos y plataformas de visionado. Por otro lado, se trata de contemplar cara a cara al apocalípsis sintiéndolo realmente inminente, y de intentar capear ese temporal (más que temporal, tsunami) a través de la creación y del reciclaje de imágenes.

Todo esto, filtrado por una sensibilidad especial que ve en lo terrorífico, lo disfuncional y lo oscuro la más sublime belleza, y por una valentía a la hora de alzar la voz y expresar al mundo sin dobleces lo que se piensa, le pese a quien le pese. Desde la Semana Santa de su Sevilla a los telepredicadores, las corridas de toros o la locura televisiva, la obra de Cañas es un tour de force por el archivo, montajes repletos de imágenes a cada cual más alarmante, la llamada final a vernos en un espejo deformante y terrorífico y, tras hacerlo, reírnos a carcajadas del horror reflejado. Un trabajo y un lugar en el mundo que ella explicar mejor que nadie, en una escritura en sintonía y paralelismo total con su obra audiovisual: “María Cañas es La Archivera de Sevilla, La Virgen Terrorista del Archivo, atractora de hecatombes y videópata. Pirómana de mentes. Quitamiedos y quitapenas. María Coñas para servirles. Practica la “risastencia”: el humor de todos los colores, el juego y la videoguerrilla de las multitudes conectadas, como estrategia de insurgencia o, si no, al menos, de resistencia y/o supervivencia popular. Un activar comprometido con la idea de cultura como construcción colectiva, del archivo orgánico y del detritus audiovisual como herramientas de desarrollo cultural, y con la necesidad de educar en la agitación y reciclaje de nuestros imaginarios, para así transformarnos en seres más libres, críticos y creativos”.

En esta edición del (S8), tendremos la ocasión de ver varias facetas de su trabajo. Por un lado, a través de algunas de sus videoguerrillas más recientes. La mano que trina habla del lugar que ocupan en las vidas de todos ya a estas alturas los móviles, en una negrísima visión de un posible futuro dibujado a partir de ello. Cumbia Against the Machine vuelve a la Expo 92, y a la imágenes de ese tiempo para ofrecer una visión de cómo España se convirtió en una manada de zombies obnubilada por el inmoral derroche y la falsa promesa de progreso del evento. Y, finalmente, EXPO LIO se terminar por retrotraer a la conquista y saqueo de América, para hablar del cruce de culturas y el choque de civilizaciones.

Por otro lado, su videoinstalación Risas en la oscuridad representa otra de sus caras, más reposada y más esteticista, en un pieza a tres canales compuesta “exclusivamente por mujeres: brujas, vampiras, guerreras, cándidas y malignas, féminas «bigger than life» que muestran su poder instaurando el desorden y la revuelta a través de una cascada interminable de risas salvajes, iluminando la oscuridad, la supuesta muerte del cine y de la literatura, con su risueña energía creadora”. La mala mujer, la femme fatale como cliché del cine, “mujeres que no tratan de agradar y servir, ni esperan el momento de la maternidad o del regreso del varón al calor del hogar. Son diosas, súcubos, gigantas, mujeres de luz y de fuego, plenas, provenientes de la mitología, el cine o la calle. Mujeres fuertes, autosuficientes y libres, o a veces, desesperadas, que se rebelan ante lo establecido. Son mujeres que se autoexorcizan, que combustionan en una catarsis de fuego”.

Finalmente, también acogeremos una de sus master classes, evento performativo en toda regla. Una inmersión comentada en su universo creativo, una visita guiada por los caminos que conducen a su interminable lista de referencias y fijaciones personales, que esta ocasión, bajo el título “Ellas dan el golpe” propone “un juego activador en el que reír, maquinar y espeluznarse de este mundo cane, a medio camino entre el show audiovisual, la agitación cultural, la proyección comentada y la acción patafísica performancera. Encuentro experimental inspirador por la videoguerrilla, el apropiacionismo, el fake, la “videomaquia”, y la vídeo remezcla postgenérica, marrana, marciana y postmariana de la mano (o del rabo) de La Archivera de Sevilla, María Cañas, y de las participantes conectadas. En esta fiesta invitamos a las asistentes a disfrutar de un recorrido audiovisual preparado por la Cañas en el que agitaremos las imágenes y sospecharemos de ellas. También será el momento para conocer algo más sobre procesos de creación audiovisual apropiacionista y para tratar infinitos temas relacionados con las nuevas narrativas cinematográficas después de Internet, la vida, la muerte…”

Bievenidos, pues, todos, al aterrador, maravilloso, abrumador y descacharrante mundo de María Cañas.
aulaCREA María Cañas. Hoy jueves 1 de junio a las 12.30 h. en la Sala de Prensa de Afundación.
Risas en la oscuridad y videoguerrillas recientes. Del 30 de mayo al 14 de junio en la Fundación Luis Seoane.

Acción Cultural Española (AC/E) coorganiza con el (S8) y el LIFT el nuevo programa de residencias artísticas BAICC

Acción Cultural Española (AC/E) coorganiza junto a (S8) Mostra Internacional de Cinema Periférico y LIFT-Liaison of Independent Filmmakers of Toronto un nuevo programa de residencias artísticas. Las residencias, de entre 4 y 6 semanas de duración, están destinadas a personas nacidas o residentes en España, que deseen crear una obra en soporte fílmico en las instalaciones de LIFT en Canadá.

AC/E como sociedad estatal para la promoción de la cultura promueve con su trabajo el impulso del sector creativo-cultural de España a través de un amplio programa de actividades, como las ayudas para  fomentar la movilidad exterior de profesionales y creadores tales como las residencias para artistas en distintas disciplinas. Los proyectos de AC/E subrayan la diversa contribución española a la cultura global, así como las recientes aportaciones de sus creadores más actuales en los principales ámbitos creativos.

En los próximos meses se anunciará la convocatoria de estas nuevas residencias.