Entrevista a Xiana Gómez-Díaz. Entre la espontaneidad y el discurso

Hablamos con Xiana Gómez-Díaz, artista en foco en la ssección Sinais de la séptima edición del (S8).

¿Cómo empiezas a hacer películas? Parecen casi todas fruto natural de una observación cotidiana, y me gustaría saber cuándo y cómo te decidiste a convertir esas observaciones en piezas.
Los hay más y menos espontáneos. Varios de mis trabajos eran en origen mis vídeos caseros o grabaciones de campo, sin ningún plan previo, cosa que para mí suele resultar positiva.
La decisión de publicar es la más complicada. No sé exactamente a qué obedece todavía, pero sí que la mayoría de mis obras funciona mejor en el ámbito privado, siento que tengo que protegerlas/protegerme, es otro camino.

Encuentro que muchas piezas tienen latente un gran sentido del humor ¿eres consciente de eso y lo trabajas? ¿O es algo más natural?
No lo había pensado directamente. Cuando grabo una escena espontánea suele ser porque veo en ella algo contradictorio o inesperado, y la sorpresa es uno de los ingredientes básicos del humor. De todos modos, nunca sé si eso se traslada. A mí me hacen gracia muchas cosas que creo que a otras personas ni fu ni fa. El humor es una vía directa al afecto. Hay ese poema de Oswald de Andrade, «Amor: Humor», que lo explica a la perfección.

¿Cómo es tu proceso de trabajo? En piezas como Sotobosque, por ejemplo, parece que hay un plan previo, mientras en otras como Dúas pitas, While it Spins o A Real Woman parece más que la pieza es una respuesta a una observación casual.
Tal cual. Las tres piezas que mencionas al final son escenas grabadas al vuelo con alguna cámara de bolsillo o de fotos, momentos que quise registrar con una mirada extrañante.
De todos modos, es difícil separar lo intelectual de lo que no ha sido pensado. Para Sotobosque (1) (que grabé en el Chanfaina Lab 2015) yo buscaba otro tipo de escena, pero apareció esta preciosa babosa gigante y tachán, magia. La forma de retratarla y el montaje son fruto de meses o años de pensamiento y militancia animalista, pero el instante fue casual. Por otro lado, trabajo sobre cuestiones más humanas en proyectos que suelen partir de una investigación, de nuevo, años de trabajo. Como el Proyecto Diario (2013-actualidad), sobre adolescencia femenina.

¿Nos puedes contar más acerca de Proyecto D? ¿Por qué la cultura de dormitorio adolescente, y por qué material doméstico?
Este trabajo quiere vehicular el relato de la adolescencia femenina contado de forma cruda y en primera persona, a través del diario íntimo adolescente. Todavía hoy en día, la calle y los espacios públicos son ocupados más fácilmente por lo masculino normativo, lo cual provoca que la actividad de producción cultural femenina o en tránsito se desarrolle de forma marginal y con escaso impacto. De ahí viene el concepto de «cultura de dormitorio». Se lo tuvieron que sacar de la manga en los 70 las investigadoras de estudios culturales para comprender el hecho de que casi todo lo juvenil, a nivel cultural (particularmente se hablaba de subculturas musicales) era de autoría masculina. En Proyecto Diario estamos estudiando el dormitorio adolescente como espacio trinchera, física y emocionalmente, y dentro de él el dispositivo del diario como soporte de una literatura íntima, de género y particularmente elocuente. No existe una literatura igual. Mal escrita, con una ortografía garrafal, llena de reiteraciones y una lógica delirante, y sin embargo, arrebatadora.
Proyecto Diario es un trabajo. Lo hemos llevado al formato expositivo, publicado un librito, y ahora yo estoy enfrascada en la producción de una película que trata frontalmente no sólo el relato del diario adolescente sino también la problemática de reencontrarse con este relato como mujer adulta.
Por cierto, seguimos aceptando colaboraciones de cualquier persona que en su adolescencia tuviese diario o algún tipo de actividad cultural privada efervescente.

Germaine Dulac: movimiento y ritmo

Durante esta séptima edición del (S8) se realizará una pequeña retrospectiva de la autora francesa de vanguardia Germaine Dulac (1882-1942). Durante la sesión se podrán ver tres cortometrajes representantes de su idea de cine puro (cinéma pur): Étude Cinématographique sur une Arabesque, Disque 957 y Thèmes et Variations, y un medio-metraje situado entre su vertiente más narrativa y dicho cine puro: L ́invitation au Voyage. Este último -en el que seguimos los deseos e intentos de escapatoria de una mujer frustrada en su matrimonio- es, también, un buen ejemplo de su faceta más reivindicativa. Preocupada por las cuestiones sociales, Dulac se involucró, sobre todo, con la lucha feminista en sus películas, además de colaborar con asociaciones y periódicos políticos.
Realizó más de 30 películas, entre algunas comerciales que le permitían vivir y otras más libres en las que experimentaba con sus ideas sobre lo que consideraba que debía ser el cine. Fue de las primeras cineastas en pensar su práctica y escribir numerosos ensayos y textos con sus reflexiones. Además de apoyar un cine diferente con su obra, sus escritos y conferencias, promulgó la creación de ciné-clubs, militando por un «arte cinematográfico» democrático y accesible.

Junto a sus compañeros cineastas, críticos y teóricos Jean Epstein, René Clair, Fernand Léger, Abel Gance, Marcel L’Herbier… y Llouis Delluc, de quien fue discípula directa, participó en la definición y difusión del concepto de cine puro. Idea, influida por las vanguardias soviéticas, que, situándose al margen de las tendencias más dominantes del cine y criticando la maquinaria hollywoodiense, defendía un tipo de cine que en vez de darle la supremacía a la narración -modelo basado en el teatro y la literatura-, se construyese como un arte autónomo caracterizado por la plasticidad y el ritmo: «La pasión por el movimiento, por la expresividad misma de la sensación física, del acontecimiento cinético en sí. La emoción, en definitiva, de un conjunto de imágenes sucesivas, expresivas en su propia calidad de imágenes, sin necesidad de ponerlas al servicio de un planteamiento textual.» (OLICIA Mompeán, Ignacio: La imagen sustantiva. Elementos para una lógica de la forma moderna y su incidencia en el cine de los años veinte, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Castilla-La Mancha, 1991). Su autonomía vendría de su propia capacidad técnica de representación, como explicó Dulac: “Cuanto más se perfecciona el cine avanzando por este camino, más se aleja, en mi opinión, de su propia verdad.(…) el uso de guiones hábilmente construidos, unas interpretaciones espléndidas, unos decorados fastuosos… lanzaban al cine totalmente indefenso a las concepciones literarias, dramáticas y decorativas. La idea de «acción» se confundía progresivamente con la idea de «situación», y la idea de «movimiento» se volatilizaba en un encadenamiento arbitrario de hechos resumidos» (ROMAGUERA I Ramiro, Joaquim y ALSINA Thevenet, Homero: Textos y Manifiestos del Cine. Estética, Escuelas, Movimientos, Disciplinas, Innovaciones, Cátedra, Madrid, 2007).

Pero, como sabemos, el cine que dominaba era el modelo de Hollywood. Por ello, y añadiendo el paso de la 1ª Guerra Mundial que afectó enormemente al cine francés, los autores encontraban muchísimas trabas a la hora de producir sus obras, por lo que la mayoría de los defensores del cine puro, incluida la propia Dulac, se adecuaron a la industria naciente. Pero, a pesar de verse forzada a adaptarse, Dulac, junto a algunos de los demás directores, consiguió incluir el cine puro en sus películas más comerciales, experimentando con los recursos formales y así crear una emoción particular que no se confinaba en una acción, sino que desbordaba la narración. Étude Cinématographique sur une Arabesque, Disque 957 y Thèmes et Variations, son perfectos ejemplos del cine puro, en ellas los protagonistas son el ritmo y los juegos de imágenes provocados por la sucesión de planos, como una sinfonía visual. Por ejemplo, en Thèmes et Variations el trabajo de unas máquinas se asocia la danza de una bailarina junto a otros elementos en movimiento, todo ello animado por el montaje, que, a la vez, es por sí mismo un baile. O como, también, en Étude Cinématographique sur une Arabesque, las formas se insinúan en los objetos y las texturas (luces, agua, cortinas, etc), que dejan de significar para convertirse en materia. Todo ello acompañado por numerosos efectos impresionistas -corriente artística con la que se le ha frecuentemente relacionado-: desenfoques, sobreexposiciones, fundidos, formas enmarcadas… a los cuales le atribuía un valor sugestivo equivalente a los signos musicales. Además, la música es un elemento central en sus obras, protagonista como en Disque 957, en la que vemos un vinilo en movimiento y las formas reales y metafóricas que resultan de sus giros. Pero también de manera secundaria, como en L ́invitation au Voyage, donde a pesar de no ser el centro de la película, la música y el baile están muy presentes. Las referencias sinestésicas de las imágenes visuales a la escucha son continuas, así como a otras sensaciones como el olfato, como por ejemplo al olor de las rosas que recibe la protagonista de L ́invitation au Voyage, o al tacto de las texturas en primer plano que aparecen continuamente en su filmografía. Las películas de Germaine Dulac hacen una llamada no solo a la mirada del espectador, sino a su cuerpo entero.

A menudo, en sus películas más narrativas, como L ́invitation au Voyage, utilizó los efectos para hacer referencia al pensamiento y la vida interior de los personajes. Dulac consideraba el cine como el mejor instrumento para expresar las manifestaciones de la psicología, puesto que la vida interior era para ella muy similar a la práctica fílmica, es decir, encadenamientos en movimiento: reacciones, impresiones, imaginaciones, recuerdos…
Finalmente, Germaine Dulac quiso con su innovadora obra y sus escritos liberar el cine de las construcciones racionales de la intriga en pro de una expresión visual rítmica, pero, como ocurre casi siempre, la Historia le dio la razón a los poderosos ahogando su voz y su energía. No obstante, sus esfuerzos no fueron en vano: seguimos siendo muchos los que creemos en la fuerza única del “arte cinematográfico”.

Por Clara Sobrino.

Sinais en curto. Tierra fértil

Cada año el (S8) se propone no pasar por alto las “sinais” del cine gallego, reuniendo y programando en esta selección de Sinais en curto las películas más afines al espíritu del festival, cuya diversidad habla de las muchas formas que puede adoptar el talento creativo. La unión y la falta de restricciones sin duda fomentan que estos talentos florezcan, y es por eso que una iniciativa reciente, el Chanfaina Lab de Manolo González, se ha convertido en auténtico semillero de algunas de las propuestas más interesantes que aquí se recogen. Un proyecto que congrega a un grupo de cineastas para realizar una película en un entorno –San Sadurniño–, auténtica invitación al juego que activa soluciones y estrategias que dan de sí piezas diversas. Bebiendo de la fuerza ancestral del rural, y conectando con ella a través de las cualidades de la película fotoquímica, encontramos Toxos e flores, de Lucía Vilela, y O tempo da mazá, de Miguel Mariño. La primera, descomponiendo y recomponiendo los elementos primarios del paisaje en sus colores, luces, sobras y formas –esos troncos y flores a los que alude el título– a través del uso de la filmación fotograma a fotograma en super 8 o de los planos pausados. Mariño, por su parte, reflexiona sobre los ciclos de la vida equiparándolos a los de la naturaleza y las estaciones, filmando a tres generaciones de mujeres en la temporada de manzana, para luego manipular la película de 16mm a través del revelado artesanal, la copia por contacto y las solarizaciones, procesos orgánicos como lo que la película retrata.

También utiliza el 16mm Alberte Branco, “Bertitxi”, bien conocido como director de fotografía, solo que su incursión se sumerge en las aguas de una etnografía experimental que propone trazar un mapa de San Sadurniño a través de los lugares sentimentalmente significativos para sus vecinos. Trazos es así un mapa físico y emocional comouesto a través de los rostros, las voces y los paisajes de la gente. Sentimental es también el recorrido que hace Natalia Porca, joven valor que despunta, y que recorre con sinceridad nostálgica tres casas del concello ligadas a su historia personal, utilizando como hilo conductor una narración en primera persona, puntuada por un puñado de fotos. La memoria y sus fantasmas son el hilo de Homes, de Diana Toucedo, pero virando de la nostalgia a un interesante –conceptual y formalmente– estudio de género, en el que las vidas no del todo vividas, no inscritas en la historia, de las mujeres que se quedan en casa son las protagonistas, fantasmas que habitan el film. Demarcando ya el límite de San Sadurniño en esta selección, está la misteriosa y evocadora pieza de Mar García, Beleza do Verán, marcada por un fascinante uso de las sombras. Una alegoría de momentos y sensaciones inasibles, de lo que ya se fue pero sigue vivo, que utiliza como ruptura y catalizador un breve plano casi valdelomariano.

Esta última pieza sugiere un historia que conecta, en su hilazón narrativa, con otros dos relatos experimentales dentro de la sesión. Por un lado, el de Jeanette, del reconocido director de Vikingland, Xurxo Chirro, que a través de una serie de primeros planos de una adolescente –hermosa y cuidadosamente construidos– relata las tribulaciones propias de la edad, y traza sutilmente una historia iniciática girando el foco de lo evidente para volverlo al interior de su protagonista. Un rostro ensimismado, insondable, y, que, sin embargo, dice más de lo que calla. Otro relato apenas sugerido es el que consigue Borja Santomé en Historia Cerebro. Una animación en mutación constante –con reminiscencias a la de William Kentridge–, tinta sobre acetato cuyas cualidades Santomé utiliza con imaginación y habilidad, explotando las propias cualidades acuosas del material en un film bañado por la lluvia y el mar. Un crispado y afilado relato policíaco en blanco y negro de plasticidad apabullante, que cierra, además, esta selección.

Finalmente, y en una vertiente de clara vocación formal, Gonzalo E. Veloso explora los engañosos caminos de la memoria y sus fabulaciones en Subida ao cerro, utilizando como estrategia la sobreimpresión múltiple del vídeo. Una imagen que pertenece a la propia historia emocional del autor que se desdobla en múltiples imágenes, en un retrato de la inaprensibilidad de lo que se revive a través del recuerdo.

Saul Levine. Viva la resistencia

Inventar una forma propia de hacer cine. Eso es lo que hizo, y sigue haciendo Saul Levine. Un cine como poesía, que cabe en un bolsillo, que le acompaña siempre y que puede hacerse de espaldas a una industria y a un sistema en el que no cree. Antes que cineasta quiso ser poeta –algo que sigue en el corazón de su obra cinematográfica–, y aunque amaba el cine, hubo de llegar la revelación de que otro cine existía para que hallara su ser. Levine lo cuenta así: “Un amigo que trabajaba en el departamento de audiovisuales de Yale me mostró tres películas que cambiaron mi vida: At Land y Coreography for the Camera, de Maya Deren, y Sinfonía Diagonal de Viking Eggeling. En las películas de Deren vi que la capacidad del cine para representar figuras poéticamente en el espacio y en el tiempo podía ser un paradigma consciente; Eggeling me enseñó que las formas no figurativas podían evolucionar y cambiar musicalmente. Vi que podía usar el cine para entender el mundo que me rodeaba, y que podía usar el montaje para hacer asociaciones entre lo que veía a través de la cámara y lo que pasaba en mi mente. Dejé de montar pensando en una historia y empecé a hacerlo basándome en la forma, la memoria y las asociaciones”. Era mediados de los sesenta, y a todo eso se sumó la llegada del 8mm luego el super 8: con ellos, la posibilidad de hacer películas sin dinero, sin un aparato de producción, sin equipo humano y casi sin ser visto, un cine que reaccionara a la vida en tiempo real. Todo esto y su encuentro y diálogo con otros cineastas contemporáneos (entre los que cita a Stan Brakhage, Carolee Schneemann, Andy Meyers, Tom Chomont, Marie Menken, George Landow, Marjorie Keller, Jack Smith y Andy Warhol) Levine consiguió su lugar en el cine y en el mundo, desde el cual ha desarrollado una filmografía emocionante, enérgica, política (en forma y fondo) y extremadamente valiente.

En 1968 fue cuando empezó su serie de “notas”, en progreso infinito, suerte de diario íntimo, según dice “retratos muy personales y meditaciones visuales silentes sobre lo ordinario”. Note One, la primera nota terminada (que podremos ver en el programa 1 dedicado a Levine) –señalar que se especifica “terminada” pues no necesariamente fue la primera filmada– tiene como protagonistas a sus padres, una serie de momentos rutinarios (su madre hablando por teléfono y tejiendo, su padre leyendo el periódico), en blanco y negro y utilizando como estrategia de montaje los fundidos cruzados.

De la misma serie, y en la misma sesión, veremos Note to Erik, esta vez una nota dirigida a un amigo, explosiva y vital carta en la que otra amiga común baila desnuda en la nieve; Notes of an Early Fall (1976), super 8 sonoro en el que trabaja con la duración y la repetición, también en en hogar familiar; y Falling Notes Unleaving (2013) un momento triste –el funeral de su amiga y cineasta de super 8 Ann Charlotte Robertson– con la balsámica calidez del otoño y la compañía de los amigos en el duelo, a las que da paso una frenética y sensorial apertura de colores y luz en pugna. Las otras notas que podremos ver en el segundo programa son Lost Note (1969), una nota sobre la pérdida, la de su vida con la que fuera su esposa y el hogar que construyeron juntos; dos de sus notas más políticas y enérgicas: New Left Note (1968-1992), que habla de sus años en como editor de la newsletter de la SDS del mismo nombre, mezclando el agitado ambiente contestatario (eran los tiempos de la lucha feminista, antirracista y anticapitalista) de la época junto con la vida y la amistad, y Notes After Long Silence (1984-1989), en la que un montaje de ritmo frenético rima las obras del metro de Boston, con planos de su vida sexual, BB King en la televisión, patos en un lago y niños jugando, entre otras cosas; la intimidad y el sexo, presente a lo largo de toda su obra, aparece con cruda y penetrante belleza en Note to Poli (1983), en la desgrana momentos casuales con la cineasta Poli Marechal.

Otra de las corrientes de su trabajo es la serie Light Licks, sugerente nombre que engloba “una serie de películas hechas fotograma a fotograma, dejando que la luz inunde a ratos la cámara hasta desbordarse más allá de la ventanilla sobre el fotograma virgen. Las Light Licks son películas extáticas y parpadeantes que se inspiran en el jazz y la mística visionaria”. El cine como medio de improvisación visual, invención de nuevas maneras de filmar del mismo modo que un músico de free jazz alcanza nuevos y desconocidos hitos. De esta serie empezada entre finales de los noventa y los primeros dosmiles, veremos AZ Sent aka Amazing Grace (2000), que licua un paseo por Harvard Square, by the Waters of Babylon: I Want to Paint it Black (2011), sobre una visita a Praga que despierta una serie de reflexiones en Levine sobre el judaísmo y la guerra, y la reciente Pardes. Night Time is the Right Time (2015), que evoca la idea jardín tapiado del persa Pardes, con guiño a un tema de Ray Charles en el título (como el guiño a los Rolling Stones y a la canción gospel de las anteriores).

Podremos ver también la breve (casi una broma) Later Later Dutch Master Later (1986-1991), que se relata en su propio título, y The Big Stick / an Old Reel (1967-1973), found footage puro que pone las tribulaciones de Charlot con la policía en paralelo a la represión policial en las calles.

Además de dar de sí una prolífica filmografía, Levine también es profesor del Massachussets College of Art, en Boston (donde ha sido profesor de cineastas como Luther Price y Kerry Laitala, entre muchos otros) y programa la MassArt Film Society, lugar esencial para la divulgación del cine experimental en la ciudad. Ha realizado también numerosos trabajos en vídeo (como la serie Driven, y otras piezas centradas en conversaciones o gente hablando, como algunas de sus películas). Activista político desde siempre, Levine se ha aproximado a todas estas labores desde una postura ética inquebrantable. Ya no solo en el contenido de su trabajo, en su intrepidez formal está la clave. Y, además, en todo aquello que no se ve: la independencia absoluta, sus intentos de distribuir su obra para que todo aquel que quiera pueda verla (en un principio pensó en la distribución en super 8, luego hizo ediciones asequibles en vídeo, y más adelante puso mucho a disposición en internet), y se mantuvo fiel al super 8 a contracorriente, cuando los intereses industriales dieron la espalda al formato. Celebramos aquí su resistencia, la resistencia de “el más importante cineasta disidente de América” (no por mil veces citada es menos relevante la observación de P. Adams Sitney), y de una de las figuras esenciales en la evolución y en la explotación máxima de las posibilidades de esa arma a la que llamamos cine.

Eisenstein / Napoleón

Ayer El acorazado Potemkin abrió paso a la séptima edición del (S8). A continuación, reproducimos un fragmento de “Los doce apóstoles”, texto escrito por Eisenstein en 1945 acerca de cómo se hizo su célebre film.  info