EXILE: unha entrevista con Martha Colburn
Reproducimos a continuación parte dunha entrevista a Martha Colburn do tamén cineasta Mike Hoolboom para Fringe en 2012.
Vexo o seu traballo e penso: parece divertido. Mesmo cando o que se ve é un chorro quente e amarelo de bile saíndo das tripas dunha modelo convertida en esqueleto, hai algo nas súas bandas sonoras post-punk, no seu traballo manual e nese enfoque seu á Disney-no-vertedoiro que me atrapa. Si, as persoas convertéronse en monstros, o ceo está en chamas, pero os meus pés non poden deixar de marcar ese ritmo a-go-go.
Unha cousa é segura: é unha traballadora esforzada, todas esas figuras articuladas e excitables retorcéndose e respirando sen parar, e vomitando chamas e esnaquizadas e recompostas de novo, todo iso ocorre a razón dun fotograma solitario á vez baixo luces ardentes. Velaquí un cinema de transformación sen descanso, ela empuxa a cámara cara á acción, e dentro dese pequeno círculo desencadea toda a súa profusa enerxía para deixala escorregar de volta cara ao obxectivo. Con ese fluxo prodixioso ela pasou do erotismo ianqui aos soños holandeses e ultimamente a asuntos máis abertamente políticos, manchándose as mans cos sucios enxendros do imperio.
Mike Hooboom: Poderías contarme como botaches a andar? Podes poñerme en contexto? Non estabas acaso vivindo en Baltimore, unha cidade que nos é coñecida precisamente pola súa escena cinematográfica alternativa (a menos que esta estea baixo o underground)?
Martha Colburn: En realidade “botei a andar” nas feiras locais das montañas sureñas nas que crecín, en PA. De aí, a Baltimore. Tiña un grupo (un dúo, The Dramatics) e outros proxectos musicais con bandas como The Pleasant Livers. Vivindo con músicos e coxestionando un selo sacamos seis discos de The Dramatics e fómonos de xira por Europa. Estaba rodeada de músicos que me gustaban, e facía películas para a súa música e para a miña música. Músicos de todo o mundo viñan á nosa nave e encerrábanse alí connosco. Era un sitio inspirador (e sen calefacción). Basicamente, conxeleime alí durante dez invernos. Fixen unhas trinta películas e 5.000 portadas de discos de colaxes feitas a man, sen dúbida paseino ben alí, pero o sitio daba medo. Non era tanto o que hai “debaixo do underground” senón máis ben o inferno na terra. Non había nada como unha escena cinematográfica. Pasaba o tempo con músicos de todas partes e traballaba nun cabaré do estilo polo que pasaban talentos locais de todo tipo, todos xeniais.
Traballaba no chan. Poñía o vello trípode do meu pai, pegaba as patas ao chan con cinta (unha delas cun ladrillo para suxeitala) e animaba sobre o chan así coa miña cámara de super 8. Ese era o meu set, pintaba e facía colaxes con distintos materiais, e logo filmábaos. Fixen trinta e tantas películas así. Para variar ás veces facía anuncios de mentira cos meus amigos, algún drag-striptease, ou facía algún videoclip con patos (que vivían no noso vertedoiro) ambientado supostamente na Knitting Factory. Pasabámolo ben. Nova York asustábame, aínda que apenas estivera alí, porque pensaba que ameazaba a creatividade coa súa cultura do consumo e os seus alugueres caros. Esa clase de actitude cabezana, pechada e antisocial pode ter resultados positivos. Adiante con ela se é o que sentes. Creei unha especie de utopía temporal a medida cos meus amigos músicos, o que logo sería o meu noivo Jason Willett e o meu compañeiro de piso Jad Fair (cando non estaba de xira). Logo mudeime a Europa e non volvía atopar ese “lugar” nunca máis. Agora de volta a América conseguín atopalo de novo, neste vello bar clandestino que nalgún momento dos 80 se chamou EXILE: Klaus Nomi e Blondie tocaron aquí. De modo que si, vivo e traballo nun sitio que ten un enorme cartel fóra que pon EXILE. Non fai falta dicir máis, non?
MH: A miúdo escribes ou pintas encima das fotos que usas, como un graffiti. As figuras (a maior parte do que roubas son figuras, caras, corpos) son etiquetadas e Colburneadas, levadas ao teu mundo. Penso, por exemplo, nas cabezas de gato sobre pin-ups de Cats Amore (2001) ou os cabeiros que lle pos ás alegres mozas dos anuncios en Evil of Dracula (1997). Como os que pintan tags, o “orixinal” segue alí, da mesma maneira na que un grafiteiro deixa atrás un tren ou un edificio, só que marcado pola súa visita. Ves a relación?
MC: Nunca pensei directamente no graffiti. Actualmente penso na fisicalidade do que filmo, o cristal roto que usei unha vez para facer unha animación pintando sobre el, un anaco calquera de papel da rúa, a textura física do mundo que me rodea entra na película.
MH: En Skelehellavision (2002) pintas sobre imaxes porno (a miúdo esqueletos e chamas), un policía con cara de caveira dexenera en manchas de cores, serpes saen de embigos e entran en braguetas, e imaxes repítense e recirculan nun frenético amasillo. Como fixeches esta película, de onde veñen estas imaxes?
MC: Atopei os fragmentos de película que manipulei nunha tenda de segunda man, á beira do último cinema X de San Francisco que proxectaba en celuloide. Cando pecharon atopei parte da metraxe que tiraron. O resto son bonecos bidimensionais animados flotando nun cristal sobre negro e logo superpostos a imaxes dunha erupción volcánica na noite. Eses fragmentos rabuñados fíxenos en cabinas de proxección e en trens nocturnos, durante unha xira por Europa, cunha caixa de luz pequena que levaba. Son esqueletos rabuñados a man en cada fotograma e chamas e puntos e liñas.
MH: Que queren dicir eses esqueletos pintados sobre pin-ups? (é un recordatorio de que esa xente xa é vella, ou quizais está morta?)
MC: Hai moitas escenas diabólicas do estilo de El Bosco mesturadas con estas pin-ups. Marca a transición a un momento no que empecei a investigar certos temas e a traballalos en películas máis relacionadas tematicamente. Para esta película investiguei sobre a idea do máis aló. Combinei nocións históricas de “fantasía/inferno/máis aló”.
Traballos manuais
Non se pode facer nada sen a mediación do ordenador… a iso digo: non vou deixar que me laven o cerebro, son defensora do mundo real, si, e é raro que iso poida ser político nalgún sentido, pero éo. A idea do “dixital versus o analóxico” non é para min unha cuestión financeira ou de aspecto da imaxe, senón que ten que ver coa alma da obra. Estou a traballar agora nunha película sobre drogadictos e puritanos. Ambos chegaron BASTANTE lonxe no mundo espiritual e físico sen necesidade de ordenadores. Mentres traballo nos bonecos para o filme, facendo 600 pezas de curas e camelos para armar, e cincuenta fondos pintados, algúns con cinco capas en movemento, e dedos articulados para que collan as súas biblias e as súas pipas de metanfetamina, en certo sentido estou a traballar obsesivamente como poderían estalo facendo os suxeitos do meu filme, roubando radiocasetes unha e outra vez ou lendo os seus salmos sen parar. A natureza fisicamente obsesiva da súa creación está en sintonía co tema do filme.
As técnicas que me interesa explorar, por exemplo a animación con múltiples planos de cristal con fondos tridimensionais, non se desenvolveron demasiado desde a súa invención nos estudos Fleischer nos anos 30. Só fai falta ver Popeye. Non estou interesada niso por ningunha razón retro estrafalaria, e certamente tampouco por ser hipster. É só que para que o meu traballo creza tecnicamente (e posto que traballo de forma completamente manual e física) non teño máis remedio que mirar ao pasado para buscar información. Coa chegada do vídeo e os ordenadores, as innovacións nestes modos de traballo detivéronse, co que é un campo infinito para min de investigación e novos descubrimentos. A falta de dez tipos en batas de laboratorio, e do diñeiro de Disney, cada vez métome máis nese gueto fabuloso de soportes e aparataxe de animación cada vez máis complicado, feito de andeis de metal serrados e soldados de novo. Estou co animador Bruce Bickford niso que dixo a estes efectos de que “se o mundo fixese películas non habería guerras, verteduras nin tantos desastres”.