As catedrais invisibles de Joseph Cornell
Por Jonas Mekas

Como escribir sobre as películas de Joseph Cornell? Onde atopar tanta graza, tanta lixeireza, tal falta de pretensión, tal claridade? A miña máquina de escribir está aquí, diante de min, e é real. O papel, as teclas son reais. Busco as palabras, letra por letra. Para render tributo a un gran artista.

Unha das cousas máis asombrosas da obra cinematográfica de Cornell -e el é o primeiro en sinalalo, en lembrarmo- é que hai outras persoas envoltas na realización dos seus traballos, ben sexa fotografándoos ou montándoos. Pero cando un os ve (nove deles foron exhibidos nos Arquivos de Antoloxía Cinematográfica, a fin de semana pasada), as mesmas e inconfundibles calidades cornellianas distíngueos a todos. Falei con Stan Brakhage, que se ocupou da cámara dalgunhas películas de Cornell, e díxome que, en efecto, el sostivera a cámara, pero só fora un medio que seguía todas as indicacións, os movementos, as suxestións que facía Cornell: Cornell non tocaba a cámara, pero executaba cada un dos movementos que facía Brakhage, filmaba cada unha das escenas. Rudy Burckhardt, que fotografou un bo número de películas de Cornell, relata a mesma experiencia.

Si, este invisible espírito dun gran artista cérnese sobre todo o que fai: un certo movemento, unha certa calidade que se impón sobre todo o que toca. Cando entra en contacto co público, esta calidade elévase da súa obra, como unha bruma doce, e alcánzanos a través dos nosos ollos, da nosa mente. A bruma de Cornell (a arte é o opio do pobo…), a fragrancia de Cornell é única e, á vez, moi simple, moi humilde. É tan humilde que non é de estrañar que as súas películas pasasen inadvertidas a través das sensibilidades máis bastas dos espectadores, as sensibilidades daqueles que necesitan un bombardeo intenso e estrondoso dos seus sentidos para percibiren algunha cousa. As películas de Cornell son a esencia da película caseira. Tratan de cousas que están moi preto de nós, cada día e todos os días. Pequenas cousas, non cousas grandes. Non nos fala da guerra, de emocións tormentosas, de encontros ou situacións dramáticas. As súas imaxes son moito máis simples. Anciáns nos parques; unha árbore chea de paxaros, unha nena vestida de azul, mirando ao seu redor na rúa, con moito tempo entre as mans; auga que gotea na superficie dunha fonte; un anxo nos cemiterios, de rostro doce, debaixo dunha árbore, unha nube pasa sobre as súas ás. Que imaxe. Pasa unha nube, tocan lixeiramente a á dun anxo. A imaxe final de Angel é, na miña opinión, unha das metáforas máis fermosas que produciu o cinema.

As imaxes de Cornell son todas moi reais. Aínda cando foron sacadas doutras películas, como en Rose Hobart (1936), parecen adquirir o don da realidade. A irrealidade de Hollywood é transportada á irrealidade cornelliana, que é, á súa vez, extremadamente real. Velaquí unha evidencia do poder do artista de transformar a realidade elixindo, escollendo só aqueles detalles que corresponden a algún movemento sutil ou visión interior, a un soño. Non importa o que filme, ben sexa unha realidade totalmente “artificial” ou fragmentos dunha realidade “auténtica”, transfórmaos paso a paso en novas unidades, en novas cousas, en caixas, colaxes, películas, sen que haxa outra cousa no mundo que se lle pareza. Vin estas películas en proceso de tomaren forma no estudio de Cornell, a través dos anos, mentres as creaba, ou quizais mentres se organizaban desde o soño da materia terrestre, de cousas que a xente tira, ou ás que non presta atención ou pasa sen miralas dúas veces, dándoas por sentadas -ben sexa unha bandada de paxaros, ou a á dun anxo, ou unha boneca melancólica no escaparate dunha tenda-, a xente sempre se interesa polas cousas importantes…

Ah, pero non me interpreten mal por mor do que escribo sobre as pequenas películas de Cornell nin pola aparente simplicidade das películas en si. Non crean nin por un momento que son o traballo dun artista “caseiro”, dun afeccionado ao cinema. Non, as películas de Cornell, como as súas caixas, como as súas colaxes, son o produto de moitos anos de traballo, de coleccionar obxectos, de puílos, de atesouralos. Crecen, como crecen certas cousas na natureza, aos poucos, ata que chega o momento de dalas á luz. Como todo o que fai Cornell. Como o seu estudio, como o seu soto. Alí, no seu soto, detívenme a contemplar, asombrado, toda clase de pequenos obxectos en incribles cantidades: marcos, caixas, carretes; pequenos obxectos misteriosamente amoreados e fragmentos de cousas, sobre as paredes. As mesas, as caixas, no chan, en bolsas de papel, sobre as cadeiras e os bancos; onde queira que mirase vía cousas misteriosas que crecían aos poucos. Algunhas soamente acababan de nacer, un ou dous detalles, un anaco de fotografía, o brazo dunha boneca, outras alcanzaran unha etapa máis adiantada e mesmo outras estaban case terminadas, case respiraban (sobre a mesa había unha chea de obxectos que unha nena deixara caer cando visitou o estudio, había varios meses, e Cornell non os tocaba: pensaba que a creación era perfecta); o lugar parecía un máxico invernadoiro de flores e botóns de arte. E alí estaba o propio Joseph Cornell, camiñando docemente entre eles, tocando un, tocando outro, ou quitándolles o po -o xardineiro- para que crecesen e se convertesen en fráxiles, omnipresentes, sensibles, sutís, perfeccións.

Unha vez tiven a necidade de preguntarlle a Cornell as datas exactas de terminación das súas películas. Cando foi feita Cotillion (1938)? Cando foi feita Centuries of June (1955)? Non, dixo Cornell, non me pregunte as datas. As datas atan as cousas a certos puntos. Por certo, cando foi feita? Nalgún momento…, hai moitos anos… E alí estaba eu, un necio, facendo unha pregunta estúpida! As datas! A arte de Cornell é independente do tempo, á vez no seu proceso de se converter en arte e no que é. As súas obras -ben sexan as súas caixas, as súas colaxes, as súas películas- teñen o don de estar situadas nalgunha rexión suspendida do tempo, coma se fosen extensións da nosa “realidade” noutra dimensión onde a mesma se puidese fixar. As nosas dimensións veñen e van; as dimensións de Cornell permanecen e sempre poden volver ser tocadas pola sensibilidade daqueles que contemplan o seu traballo. Si, espazos, dimensións. Non é sorprendente atoparse na obra de Cornell tantas cousas relacionadas coa xeometría e a astronomía. Isto débese a un intento de reencontrar os nosos sentimentos, os nosos pensamentos, os nosos soños, os nosos estados de ánimo, noutra sutil dimensión desde onde se pode volver reflectir en nós na linguaxe musical das esferas.

Ou como as nenas, as nenas extemporáneas da arte de Cornell, que son anxos ou criaturas, en todo caso están nesa idade na que o tempo queda suspendido, deixa de existir. As ninfas non teñen idade e tampouco a teñen os anxos. Unha nena de dez anos, vestida de azul, nun parque, sen nada que facer, con moito tempo entre as mans, mirando ao seu redor nun soño sen tempo.

Onde estaba? Falaba das películas de Joseph Cornell, ou polo menos, pensei que falaba delas. Falarei delas por moito tempo. Non hai moitas cousas sublimes como estas ao noso redor para que poidamos falar delas. Si, fálase de catedrais, de civilización. Como se chama? Profesor Clark? As catedrais de hoxe, onde queira que estean, son moi pouco impoñentes, moi pouco dignas de atención. As caixas, as colaxes, as películas caseiras de Joseph Cornell son as catedrais invisibles do noso tempo. É dicir, case invisibles, como todas as mellores cousas que o home pode atopar hoxe: son case invisibles, a menos que alguén as mire.