Aldo Tambellini. Unha comunidade cósmica
Por Helena Girón e Samuel Delgado

Aldo Tambellini levou a cabo as súas primeiras “Electromedia” performances co Group Center, formado xunto á súa compañeira Elsa Tambellini, Ron Hanhe e Ben Morea (fundador dos Up Against the Wall Motherfuckers! Grupo autodefinido como unha banda rueira con análise). Nelas buscaban un continuo cambio e expansión manexando algúns dos conceptos que están presentes en toda a obra de Tambellini. Así, en Black, Black 2, Black Round, Black Zero (a máis coñecida) e outras performances comezarían a asentarse algúns cimentos da súa obra como a concepción do negro como nexo entre o cosmos e a segregación racial -idea que abordaron desde outras frontes Sun Ra e o afrofuturismo-. Tamén realizaron diversas accións que tiñan por obxectivo aquelas institucións que secuestraban a arte e a creatividade reservándoa para unha pequena elite.

CREDO: Cremos que a comunidade artística alcanzou un novo estado de desenvolvemento. Nunha sociedade móbil, permaneceren illados non é suficiente para os creadores. Sentimos a fame dunha sociedade perdida no seu propio baleiro que se alzou co compromiso activo de seguir adiante buscando un novo espírito para a humanidade. A creación non é unha mercadoría para a clase dominante. A creación é a enerxía vital da sociedade. Cremos que “o noso sistema” é un enorme dinosauro que se extingue a un ritmo sorprendente e que se opón á verdade e á liberdade eliminando a vitalidade esencial do home que lle fai ser parte da humanidade. Por esa razón, “Group Center”, consciente e intencionalmente, elixe converterse en contracultura, un grupo undeground que tenta atopar maneiras de cambiar e golpear este sistema egocéntrico.
Credo. Group Center, 1962.

A súa actividade sería breve pero intensa, e o seu espírito seguiría vivo no espazo creado en 1967 por Aldo Tambellini e Otto Piene na planta superior de The Gate Theater. Chamaríano o Black Gate e a súa orixe sería a mesma que a do universo: primeiro escuridade, despois a luz. Na súa inauguración, Blackout de Tambellini veríase seguida de Proliferation of the Sun de Otto Piene. As súas portas quedaban abertas. Cincuenta anos despois poderemos traspasalas novamente a través dunha filmación realizada por Aldo o día da súa apertura e, unha vez dentro do Black Gate, teremos a oportunidade de gozar da experiencia de Moondial.

“Somos os primitivos dunha nova era […] A rebelión é en contra do home explotado economicamente acomodado como unha entidade especializada presenciamos a explosión do home negro e a apatía dos artistas […] O concepto da arte desapareceu electromedia é a nosa era debemos chegar ao corazón do medio aos seus tubos os seus filamentos a súa enerxía debemos producir visións da materia da que os medios están feitos”.
Black Gate. Proclama de Aldo Tambellini e Otto Piene. 1966.

Cécile Fontaine
Filmografía comentada

Películas de super 8 feitas en Boston entre 1982 e 1986
Montaxe tradicional
MOUVEMENT NUMÉRO 1 (danseurs et mariage) – MOUVEMENT NUMÉRO 2 (train et statue) – MOUVEMENT NUMÉRO 3 (TV crew et neige rouge)
As miñas primeiras películas considéroas pequenas probas, experimentos. Ao principio levaba todos os días a miña cámara no bolso, e así filmei numerosas bobinas de super 8 sen pensar demasiado, acumulando imaxes que máis tarde me servirían durante as miñas primeiras probas de montaxe. Nas miñas primeiras películas percíbese que nunca xamais deixei unha bobina intacta, e que as mesmas son o resultado dunha montaxe bastante exhaustiva de anacos extraídos de bobinas diferentes, as mesmas fontes poden ser utilizadas en varias películas (como é o caso en Mouvement 1, 2 e 3).

Montaxe non tradicional; transferencia e colaxe de emulsión (1984-86)
CHURCH – ARBRE DIAGONAL
Un día, vin en El hombre de la cámara de Vertov a unha muller cortando película cunhas grandes tesoiras. Isto foi máis ou menos o que me deu a idea de usalas para cortar a película doutra forma distinta a como o fai a empalmadora, que corta pola liña do fotograma. Cortei entón en diagonal, e ao mesmo tempo, dúas películas de árbores que filmara, e logo reconstruín a tira de película substituíndo as imaxes situadas á dereita do corte diagonal da primeira película polas da segunda e viceversa. Por tanto, un non está obrigado a pasar pola empalmadora -pois a empalmadora é un límite. É o mesmo que a cámara co seu obxectivo; sen obxectivo, pódese facer outra cousa.

A COLOR SOUND PICTURE – A COLOR MOVIE
Película que combina segmentos rexistrados mecanicamente pola cámara e segmentos producidos manualmente con instrumentos alleos aos dominios cinemáticos e tomados doutras artes plásticas (gravado, pintura, colaxe). A película componse dunha longa secuencia de autorretrato sobreexposta tomada a través dun cristal reflector e deformante, e entrecortada por varias seccións independentes que son como esbozos. O experimento ten como obxectivo expoñer as características físicas e cinematográficas do filme, independentemente das convencións do medio, a través da incisión, o racho, a queimadura, a perforación, a colaxe, a pintura e o gravado. Estes procedementos, descubertos por accidente e repetidos voluntariamente durante a manipulación e a montaxe da película, xogan coa gran flexibilidade da empalmadora de cinta adhesiva non precortada, que permite reconstruír a película devolvéndoa ao seu estado orixinal tras separala en dúas lonxitudinalmente, ou de superpoñer anacos de película, ou de pegar elementos externos (como plásticos de cores) para crear efectos particulares.

L’ATELIER DE PEINTURE
Película enteiramente decolorada con lixivia e logo manipulada engadindo sobre a nova superficie anacos de plástico coloreados (vermellos e azuis), anacos de emulsión despegados da superficie doutra película; xustapoñendo outros elementos fílmicos (diapositivas de 35mm) recortadas en formato super 8, ou segmentos de películas subexpostas e raiadas para desvelar así as capas de cor que compoñen a película. Todas estas técnicas teñen como obxectivo recrear a paleta de cores e texturas da pintura usando soamente os elementos físicos da película.

LA CHAMBRE VERTE
Película enteiramente decolorada con lixivia e logo manipulada engadindo partes de palabras, imaxes impresas e anacos de imaxes de películas despegadas da súa tira de plástico. O xogo de movementos verticais (producidos pola decoloración) e horizontais (creados na rodaxe) acelera a cadencia da película e revela a continuidade física en lugar de ofrecernos a ilusión dun movemento normal por medio da rodaxe a unha cadencia de 18 fotogramas por segundo (polo movemento vertical); o movemento horizontal contrarresta esta direccionalidade de abaixo a arriba.
A decoloración non uniforme da película ektachrome revela parcialmente a súa composición química (a primeira baixo a súa forma pura, amarela, a segunda baixo a súa forma composta, verde, debido á mestura do azul e o amarelo; a terceira capa, de cor maxenta, desaparece ao entrar en contacto coa lixivia). A ausencia de historia e a ausencia de son responden á miña concepción persoal da película como obxecto transparente que filtra a luz do proxector creando motivos e cores para seren vistos como obxectos plásticos en movemento, sen ningunha referencia precisa ao mundo real, senón á realidade física da propia película.

Montaxe por transferencia
SANS TITRE, MAI 1988 (1988)
Esta película está constituída por películas domésticas filmadas polo meu pai nos anos sesenta, exceptuando a comuñón e o colapso do edificio. Estas imaxes borráronse de forma irregular usando lixivia, e logo incrustáronse pegando fragmentos de emulsión despegados de secuencias diferentes, desembocando así na montaxe final nunha marcha lenta (ás veces literalmente representada), e nunha transformación cara á destrución e a morte. Pasamos así dunha natureza virxe a unha natureza saqueada polo home. O mesmo pasa cos seres humanos: dos comulgantes aos vellos veteranos de guerra, do nacemento á aniquilación. Un espectáculo para figurantes pasivos.

HISTOIRES PARALLÈLES (1990) – JAPON SERIES (1991) – SUNDAY (1993) – LA PÊCHE MIRACULEUSE (1995) – SAFARI LAND (1996) – LION LIGHT (1996) – SILVER RUSH (1998)
Esta película, como o resto da miña produción en 16mm, foi composta a partir de múltiples secuencias de películas atopadas ou regaladas por amigos ao corrente da miña forma de “construír” películas transformando radicalmente o seu aspecto (textura, cor, contido), química e manualmente. Imaxes de todo tipo de fontes (documentais, ficción, publicidade, noticias, películas familiares, películas amateur) son reelaboradas despegando ou borrando parcialmente a emulsión, que logo é desprazada e (ou) reconstruída usando cinta adhesiva, sen recorrer á optical printer. Silver Rush, seguindo ese proceso, é unha verdadeira estampida de secuencias compostas de rushes de diversas fontes (ficción, documental, publicidade), representacións de cacerías de toda clase, nos decorados míticos do western americano.

Entrevista a Stephen Broomer
Potamkin: A morte do poeta

Entrevistamos a Stephen Broomer con motivo da estrea mundial da súa última película, Potamkin, na Coruña.

Por que decidiches dedicar unha película a Harry Potamkin? Supoño que para emprender unha tarefa como esta tense que estar implicado emocionalmente a esa figura.
Harry Alan Potamkin é unha figura coa que me atopei a través de Kenneth Rexroth, quen falaba de Potamkin como un poeta que fora ferido profundamente pola sociedade, que morrera en circunstancias realmente tráxicas e que era lembrado vagamente só polas súas contribucións ao campo da crítica de cinema pero non tanto polo poder da súa poesía. Interésame Potamkin como poeta, pero cheguei a el como tal a través de Rexroth, e cheguei aos escritos de Rexroth sobre Potamkin a través do meu amigo Bruce Elder que a miúdo imparte cursos que finaliza lendo dous poemas de Rexroth para Eli Jacobson, que falan sobre como o impulso da sociedade é destruír aos poetas. Esa foi a semente do meu interese por Potamkin. Segundo ía lendo, buscando e atopando a poesía de Potamkin, no que me axudaron moito dúas persoas, Cameron Moneo e Mónica Savirón, máis me impactaba o poder dos poemas, pero tamén o estraño tránsito que hai neles entre unha sorte de modernismo á Ezra Pound cara a unha especie de socialismo á Mike Gold. Hai poemas de Potamkin que poderían ser compilados baixo o título Un xardín marxista do verso bienintencionado, trátase realmente de poemas sobre xustiza social. Así que esa idea de pasar da densa fragmentación do imagismo do século XX a unha especie de política explícita interesábame. Non comparto todas as súas ideas políticas, e creo que as súas crenzas foron as que lle conduciron á súa desesperación, rabia e outras cousas que estou seguro de que influíron na súa morte, de pura indignación e paixón polos seus semellantes. Pero a idea de que estas dúas cousas coexistisen interesábame, e así é como obtiven esta película cuxo ton, penso, divídese entre o impulso humanista de desafío aos actos de brutalidade e de guerra, e as densas, fracturadas e ambiguas composicións da arte moderno.

Como chegaches á idea de facer un filme sobre Potamkin desta maneira?
En realidade, moito disto vén do fracaso dun proxecto anterior ao que espero regresar. Estiven a tentar facer unha especie de biografía sobre un artista canadense chamado Sam Perry, que facía shows en vivo incribles e facía espectáculos de luz psicodélicos nos sesenta. Eu quería facer unha película como do seu estilo, pero todas as súas películas perdéronse, polo que só podiamos arranxárnolas co que se dixo delas para emulalas. Ese proxecto nunca chegou a terminarse por mor do financiamento e os custos, espero poder volver a el algún día. Pero esta idea de biopic que emula a voz do personaxe retratado é en realidade unha especie de tradición canadense rara. O crítico de poesía Hugh Kenner adoitaba escribir libros no ton do seu tema, e o seu libro The Pound Era é como un texto sobre Ezra Pound escrito por Ezra Pound. Esta clase de aproximación é unha característica e estraña corrente da crítica canadense. Así que cando empecei a pensar en como representar a alguén que non producira imaxes pero que estaba moi ligado a elas pensei “se eu, sen prestar atención ao seu xuízo cualitativo destas películas, se simplemente reunise cada película da que el escribiu á que poida acceder e usásea como base para esta película, alterándoa e destruíndoa, quizais ao que podería chegar é a algo así como a unha especie de erupción da consciencia, quizais podería facer algo así como un canto á morte”. Iso é o que me conduciu a ese material, parte del son películas que foron importantes para el e para as súas ideas estéticas: La pasión de Juana de Arco, El acorazado Potemkin, e moitas películas soviéticas. Pero tamén hai algunhas películas que el atoparía bastante cuestionables, películas de Hollywood, melodramas que non facían moito máis que repetir as estruturas moralistas victorianas, e unha das cousas que fago aquí é dar unha capa de extrañamiento a esas películas e poñelas nesta especie de montaxe estraña. A relación da película coa montaxe non é realmente eisensteniana nin nada polo estilo, non é realmente Pudovkin nin Kuleshov, pero hai este intercambio de imaxes e como constrúen o que está enraizado na filosofía de montaxe na maneira en que este cinema de Hollywood podería ser. Así é como empecei a traballar nas imaxes.

Podes falar sobre o proceso físico de traballo coas imaxes?
Estou seguro de que isto será controvertido para os puristas do medio: reunín todo os materiais en vídeo. Iso non me molesta porque onde podería ver se non El acorazado Potemkin de non haber VHS cando era pequeno? Moita destas películas son tamén parte da miña propia experiencia. Reunín todos os vídeos que puiden, e seleccionei composicións que me resultaron interesantes ou que resoaban con acontecementos da vida de Potamkin: por exemplo, expulsáronlle da universidade porque non pasou unha proba de natación obrigatoria, así que hai moitas imaxes de ahogamiento na película. Trátase dun home que morreu afogado nos seus propios fluídos así que hai moitas resonancias diso tamén. Así que unha vez que xuntei todo iso o refotografié en 16mm e logo reveleino co método do cubo, simplemente pasando do revelador ao fijador, e producindo a imaxe en negativo ou reversible podía ver se saíra ben e iso tamén partiu o material co que estaba a traballar, porque nese punto había refotografiado ao redor de 4 horas de material. Logo empecei a aplicar unha serie de procesos ás imaxes, un dos cales foi usar lixivia para suavizar as imaxes, e logo usei un estropajo metálico para pelar parte das imaxes selectivamente. Outro foi usar cinta adhesiva como reserva: tomas a cinta e tapas con ela parte ao lado da emulsión da imaxe e logo pos a película en lixivia pola noite e cando a sacas quitas a cinta e onde estaba a cinta a imaxe segue estando, mentres que no resto de sitios borrouse. Outra cousa que fixen foi traballar cun tipo de químico fotográfico chamado baño mordente que se fai combinando acedo acético glacial, peróxido de hidróxeno e cloruro de cobre, que son cousas bastantes desagradables coas que traballar por dicilo dunha forma suave. Cando deixas a imaxe neste químico a emulsión pélase polos bordos, ten este velado tan efectivo, e como ves esta é a principal técnica usada na película onde se ve a emulsión pelarse parcialmente, e parece tamén páxinas arrincadas dun libro ou algo polo estilo. É unha técnica que foi usada, imaxino, por xente como Jürgen Reble, Phil Solomon, Eva Kolcze e outros, e que só usei unhas poucas veces antes en películas como Jenny Haniver, e nunca con este amor polo material.

Pódesnos falar da banda sonora da película? É moi intensa e inflúe no impacto total do filme.
A banda sonora está feita polo meu pai, que era músico de free jazz, facía música free jazz experimental nos sesenta, setenta e oitenta e ata hoxe aínda que xa non é tan activo, tamén estudou música electrónica. É tamén compositor de improvisación, e anteriormente fixera a banda sonora da miña película Variations of a Theme by Michael Snow, na que usou patróns de código Morse para crear distorsiones e polifonías. Esta banda sonora está estruturada en dous partes como a película, que está estruturada en dúas bobinas. Na banda sonora da primeira bobina hai moitos tons sub base creando distorsiones e drons pero en contraposición o que tes é o son dunha máquina de resonancia magnética, que o que achega é estes de patróns rítmicos de chamada e resposta. Isto culmina coa aparición da canción de Skip James “Hard Time Killing Floor” que non foi demasiado manipulada pero que xunto a estes outros sons óese dunha forma fantasmal. E logo na segunda parte da película a banda sonora componse de moitos dos mesmos elementos pero máis apagados. Tes cantos tibetanos, bólas de chakra, e campás que en diferentes puntos da segunda parte reprodúcense ao revés, porque un dos xestos centrais de Potamkin é que ao final todo este horror desfaise a si mesmo e móvese cara atrás, de modo que o son reflicte a imaxe desa maneira.

Capas y celosías: las películas en super 8 de Helga Fanderl
Por Nicky Hamlyn

Lamentamos que a entrada non está dispoñible

FOUND SOUNDS:
Una retrospectiva de las películas avant-garde de Barbara Meter
Por Mónica Savirón

Lamentamos que a entrada non está dispoñible