As catedrais invisibles de Joseph Cornell
Por Jonas Mekas

Como escribir sobre as películas de Joseph Cornell? Onde atopar tanta graza, tanta lixeireza, tal falta de pretensión, tal claridade? A miña máquina de escribir está aquí, diante de min, e é real. O papel, as teclas son reais. Busco as palabras, letra por letra. Para render tributo a un gran artista.

Unha das cousas máis asombrosas da obra cinematográfica de Cornell -e el é o primeiro en sinalalo, en lembrarmo- é que hai outras persoas envoltas na realización dos seus traballos, ben sexa fotografándoos ou montándoos. Pero cando un os ve (nove deles foron exhibidos nos Arquivos de Antoloxía Cinematográfica, a fin de semana pasada), as mesmas e inconfundibles calidades cornellianas distíngueos a todos. Falei con Stan Brakhage, que se ocupou da cámara dalgunhas películas de Cornell, e díxome que, en efecto, el sostivera a cámara, pero só fora un medio que seguía todas as indicacións, os movementos, as suxestións que facía Cornell: Cornell non tocaba a cámara, pero executaba cada un dos movementos que facía Brakhage, filmaba cada unha das escenas. Rudy Burckhardt, que fotografou un bo número de películas de Cornell, relata a mesma experiencia.

Si, este invisible espírito dun gran artista cérnese sobre todo o que fai: un certo movemento, unha certa calidade que se impón sobre todo o que toca. Cando entra en contacto co público, esta calidade elévase da súa obra, como unha bruma doce, e alcánzanos a través dos nosos ollos, da nosa mente. A bruma de Cornell (a arte é o opio do pobo…), a fragrancia de Cornell é única e, á vez, moi simple, moi humilde. É tan humilde que non é de estrañar que as súas películas pasasen inadvertidas a través das sensibilidades máis bastas dos espectadores, as sensibilidades daqueles que necesitan un bombardeo intenso e estrondoso dos seus sentidos para percibiren algunha cousa. As películas de Cornell son a esencia da película caseira. Tratan de cousas que están moi preto de nós, cada día e todos os días. Pequenas cousas, non cousas grandes. Non nos fala da guerra, de emocións tormentosas, de encontros ou situacións dramáticas. As súas imaxes son moito máis simples. Anciáns nos parques; unha árbore chea de paxaros, unha nena vestida de azul, mirando ao seu redor na rúa, con moito tempo entre as mans; auga que gotea na superficie dunha fonte; un anxo nos cemiterios, de rostro doce, debaixo dunha árbore, unha nube pasa sobre as súas ás. Que imaxe. Pasa unha nube, tocan lixeiramente a á dun anxo. A imaxe final de Angel é, na miña opinión, unha das metáforas máis fermosas que produciu o cinema.

As imaxes de Cornell son todas moi reais. Aínda cando foron sacadas doutras películas, como en Rose Hobart (1936), parecen adquirir o don da realidade. A irrealidade de Hollywood é transportada á irrealidade cornelliana, que é, á súa vez, extremadamente real. Velaquí unha evidencia do poder do artista de transformar a realidade elixindo, escollendo só aqueles detalles que corresponden a algún movemento sutil ou visión interior, a un soño. Non importa o que filme, ben sexa unha realidade totalmente “artificial” ou fragmentos dunha realidade “auténtica”, transfórmaos paso a paso en novas unidades, en novas cousas, en caixas, colaxes, películas, sen que haxa outra cousa no mundo que se lle pareza. Vin estas películas en proceso de tomaren forma no estudio de Cornell, a través dos anos, mentres as creaba, ou quizais mentres se organizaban desde o soño da materia terrestre, de cousas que a xente tira, ou ás que non presta atención ou pasa sen miralas dúas veces, dándoas por sentadas -ben sexa unha bandada de paxaros, ou a á dun anxo, ou unha boneca melancólica no escaparate dunha tenda-, a xente sempre se interesa polas cousas importantes…

Ah, pero non me interpreten mal por mor do que escribo sobre as pequenas películas de Cornell nin pola aparente simplicidade das películas en si. Non crean nin por un momento que son o traballo dun artista “caseiro”, dun afeccionado ao cinema. Non, as películas de Cornell, como as súas caixas, como as súas colaxes, son o produto de moitos anos de traballo, de coleccionar obxectos, de puílos, de atesouralos. Crecen, como crecen certas cousas na natureza, aos poucos, ata que chega o momento de dalas á luz. Como todo o que fai Cornell. Como o seu estudio, como o seu soto. Alí, no seu soto, detívenme a contemplar, asombrado, toda clase de pequenos obxectos en incribles cantidades: marcos, caixas, carretes; pequenos obxectos misteriosamente amoreados e fragmentos de cousas, sobre as paredes. As mesas, as caixas, no chan, en bolsas de papel, sobre as cadeiras e os bancos; onde queira que mirase vía cousas misteriosas que crecían aos poucos. Algunhas soamente acababan de nacer, un ou dous detalles, un anaco de fotografía, o brazo dunha boneca, outras alcanzaran unha etapa máis adiantada e mesmo outras estaban case terminadas, case respiraban (sobre a mesa había unha chea de obxectos que unha nena deixara caer cando visitou o estudio, había varios meses, e Cornell non os tocaba: pensaba que a creación era perfecta); o lugar parecía un máxico invernadoiro de flores e botóns de arte. E alí estaba o propio Joseph Cornell, camiñando docemente entre eles, tocando un, tocando outro, ou quitándolles o po -o xardineiro- para que crecesen e se convertesen en fráxiles, omnipresentes, sensibles, sutís, perfeccións.

Unha vez tiven a necidade de preguntarlle a Cornell as datas exactas de terminación das súas películas. Cando foi feita Cotillion (1938)? Cando foi feita Centuries of June (1955)? Non, dixo Cornell, non me pregunte as datas. As datas atan as cousas a certos puntos. Por certo, cando foi feita? Nalgún momento…, hai moitos anos… E alí estaba eu, un necio, facendo unha pregunta estúpida! As datas! A arte de Cornell é independente do tempo, á vez no seu proceso de se converter en arte e no que é. As súas obras -ben sexan as súas caixas, as súas colaxes, as súas películas- teñen o don de estar situadas nalgunha rexión suspendida do tempo, coma se fosen extensións da nosa “realidade” noutra dimensión onde a mesma se puidese fixar. As nosas dimensións veñen e van; as dimensións de Cornell permanecen e sempre poden volver ser tocadas pola sensibilidade daqueles que contemplan o seu traballo. Si, espazos, dimensións. Non é sorprendente atoparse na obra de Cornell tantas cousas relacionadas coa xeometría e a astronomía. Isto débese a un intento de reencontrar os nosos sentimentos, os nosos pensamentos, os nosos soños, os nosos estados de ánimo, noutra sutil dimensión desde onde se pode volver reflectir en nós na linguaxe musical das esferas.

Ou como as nenas, as nenas extemporáneas da arte de Cornell, que son anxos ou criaturas, en todo caso están nesa idade na que o tempo queda suspendido, deixa de existir. As ninfas non teñen idade e tampouco a teñen os anxos. Unha nena de dez anos, vestida de azul, nun parque, sen nada que facer, con moito tempo entre as mans, mirando ao seu redor nun soño sen tempo.

Onde estaba? Falaba das películas de Joseph Cornell, ou polo menos, pensei que falaba delas. Falarei delas por moito tempo. Non hai moitas cousas sublimes como estas ao noso redor para que poidamos falar delas. Si, fálase de catedrais, de civilización. Como se chama? Profesor Clark? As catedrais de hoxe, onde queira que estean, son moi pouco impoñentes, moi pouco dignas de atención. As caixas, as colaxes, as películas caseiras de Joseph Cornell son as catedrais invisibles do noso tempo. É dicir, case invisibles, como todas as mellores cousas que o home pode atopar hoxe: son case invisibles, a menos que alguén as mire.

8 super 8: DVD + libro, pasado presente e futuro do cinematógrafo que cabe nun peto

8 super 8 super 8 super 8 super 8 super 8… O ano do loop do infinito, os 8 anos que celebra o super 8 son os que incitaron esta publicación que sacamos á luz con gran alegría, lembrando as edicións pasadas, e pensando nas que virán. 8 super 8 é unha publicación especial do (S8) que continúa e amplía unha liña xa presente nalgunhas edicións pasadas, e grazas á que editamos fanzines como Una tarde con Caldini, New Paintings by Ken Jacobs e a tradución do libro de Daïchi Saïto Moving the Sleeping Images of Things Towards the Light. Nesta ocasión o formato amplíase e desprégase por dúas vertentes: por unha banda, un DVD cos retratos de moitos dos artistas e programadores que pasaron polo festival, feitos en super 8, e que por primeira vez verán a luz nunha montaxe especial para a ocasión. Desde a primeira edición no Cárcere, ata a do ano 2016, fomos colleitando recordos e impresións en super 8 de moitos deles, sendo o mesmo acto de retratar tamén un xesto de intimidade cos retratados. É, por tanto, unha fermosa colección de recordos captados da mellor forma que podemos pensar, lonxe das présas e a inmediatez, e próxima ao azar, ao traballo paciente e á acción do soporte fotoquímico.

A segunda vertente da publicación é un libro, no que se convidou a colaborar a persoas que traballan ou traballaron en (ou en torno ao) super 8. Unha invitación para escribir, debuxar ou expresar en fotogramas unha sorte de carta de amor ao formato, e á relación de cada un dos colaboradores con el. É así como a publicación recolle desde historias persoais e vitais ata exemplos de escritura automática, coleccións de citas, debuxos, colaxes, textos recuperados (como o manifesto de George Kuchar) ou pequenas homenaxes privadas (esa é a razón pola que o libro se pecha con 4 fotogramas do Arrebato de Zulueta). Desde persoas que estiveron no festival, ata outras que nos gustaría ter aquí nun futuro, ou autores que, aínda que xa non estean entre nós, quixemos ter pola resonancia dos seus traballos nas nosas vidas. Todo un colorido mosaico de impresións únicas, especiais, e nun 90 % inéditas, que xunto co DVD constitúen para nós unha particular lembranza á vez que un estímulo para o futuro.

8 super 8 poderá adquirirse na nosa sede central durante os días da Mostra (a un prezo especial), e logo esperamos sacalo á venda por internet e por algunhas librerías selectas do país.
Presentación publicación 8 super 8. Mércores 31 de maio ás 13 horas na Sala de Prensa de Afundación.

No set con Murnau

Lotte Eisner recolleu no seu libro sobre Murnau as impresións de Robert Herlt, que foi (xunto a Walter Röhrig) o deseñador dos decorados de Fausto. Aquí seleccionamos uns extractos das mesmas que dan unha idea da fascinante personalidade do xenio.

Un día recibín unha nota convidándome a ir ver a Murnau, que entón estaba a facer unha película nos estudos de Tempelhof, preto de Berlín. Cando entrei no estudo, sorprendeume a tranquilidade que reinaba, pois nos días do cinema mudo era costume construír os decorados ao mesmo tempo que se rodaba, e normalmente había unha chea de xente falando a berros, curiosos que pasaban por aí e que nada tiñan que ver coa rodaxe. Pero alí non se vía a ninguén máis que ao cámara e a un dos actores, Alfred Abel, e tamén, na escuridade e nun á parte, a un cabaleiro alto e delgado cunha bata branca de traballo, dando instrucións en voz moi baixa. Ese era Murnau.

(…)

Murnau dixo unha cousa que xamais esquecerei. “A arte”, repetía a miúdo, “consiste en eliminar cousas. Pero no cinema sería máis correcto falar de ‘enmascarar’. Pois cando ti e Röhrig suxerides crear luz debuxando sombras, o cameraman debe tamén crear sombras. Iso é moito máis importante que crear luces!”
E cando Carl Hoffmann iluminou o primeiro decorado de Fausto, Murnau dixo: “Agora, como imos conseguir o efecto do deseño? Aquí hai demasiada luz. Todo ten que ser moito máis sombrío”.
Así que os catro puxémonos a tratar de recortar a luz, con pantallas de 23 cm de ancho e 50 cm de alto. Usabámolas para definir o espazo e crear sombras na parede e no aire. Para Murnau a luz converteuse nunha parte da dirección propiamente dita do filme. Nunca rodaría unha escena sen antes “ver” a luz e adaptala ás súas intencións. Hoffmann fixo un uso maxistral, desde entón, do que xurdiu de todos e cada un dos experimentos de Murnau.

(…)

Aínda que el mesmo non era un técnico, Murnau, un “Rafael sen mans”, sabía o que era posible conseguir. E todo se facía realidade simplemente porque el insistía niso, e porque nos estimulaba para que fósemos capaces de facelo. Creo que a súa calma imperturbable no estudo debíase non só ao seu sentido da disciplina, senón a que posuía unha paixón polo “xogo” en si mesmo que é necesaria e esencial para calquera actividade artística. Por exemplo, construín un aparello de fume para a escena do ceo do prólogo de Fausto. O fume saía de numerosos tubos contra un pano de fondo de nubes; proxectores de luz de arco colocados en círculo iluminaban o fume para facer o efecto de raios de luz. Supoñíase que o arcangel debía pararse en fronte e alzar a súa espada refulgente. Fixémolo moitas veces, e cada vez saía todo perfecto, pero Murnau estaba tan absorto no pracer de facelo que se esqueceu do tempo. O fume seguiu fluíndo a través dos raios de luz, ata que o arcangel –Werner Fütterer– estivo tan exhausto que xa nin podía alzar a espada. Cando Murnau deuse conta do que pasaba sacudiu a cabeza e riuse para os seus adentros, e deunos a todos un descanso.

Nunca coñecera a ninguén que gozase máis do estraño oficio de facer películas tanto como Murnau, aínda que se tomase o seu traballo intensamente en serio.

Gala de inauguración
Fausto, de Murnau, sonorizada en directo pola Orquestra Sinfónica de Galicia

Fausto, a que fora a última película feita en Alemaña de F.W. Murnau, na súa versión restaurada por Luciano Berriatúa, será a obra mestra do cinema mudo que este ano inaugurará o (S8). Sonorizada en direito pola Orquestra Sinfónica de Galicia, que en 2017 celebra os seus 25 anos. Un aniversario significativo, como para o (S8) é alcanzar ese número 8 que seu nome leva, en honra ás películas de pequeno formato. A OSG esta ocasión contará coa dirección de José Ramón Encinar e coas intervencións da soprano Ilduara Perianes e a mezzosoprano María Rivera. A partitura que interpretará a Orquestra é a composta polo zaragozano Jesús Torres, galardoado co Premio Nacional de Música en 2012, e cuxos traballos percorreron as máis prestixiosas institucións e festivais do mundo.

Baixo a sombra de Mefisto
“A película empeza coa máis notable e turbadora imaxe xamais creada polo claroscuro alemán. A caótica densidade dos planos de apertura, a luz xurdindo de entre a néboa, os raios que atravesan o aire opaco, quitan o alento… Ningún outro director, nin sequera Lang, conseguiu conxurar o sobrenatural con tanta mestría. A cidade enteira parece ir desaparecendo baixo os extensos pregues da túnica dun demo (ou é unha xigantesca nube baixa?) a medida que as forzas diabólicas se preparan para devorar os poderes celestiais. A cámara de Carl Hoffmann dá á parte terreal do filme un modelado extraordinario e ten o poder de impregnalo todo, ata a tea dun traxe, con satanismo…”. Así fala Lotte Eisner (cineasta e autora dun dos máis importantes libros sobre o expresionismo alemán, A pantalla demoniaca) da fotografía de Fausto, que xunto coa dirección de arte –decorados e traxes– axudan a dar forma ao terror e á escuridade expresionista do filme.

Fortemente influenciado polo tempo que pasou na compañía teatral de Max Reinhardt, para quen figuras como o noruegués Edvard Munch deseñaron decorados, Murnau dá unha imaxe pictórica a esta versión da lenda tradicional alemá. En principio, un Fausto segundo a adaptación de Goethe, pero que Murnau aproveita para subverter roles (o de Gretchen, a muller, culpable, por exemplo, á que redime), para facer unha crítica velada á relixión, e mesmo para introducir bromas –como é o caso da aposta entre o arcanxo e Mefisto coa que se abre o filme. Aínda que cunha filmografía temática e esteticamente heteroxénea e dispar (lembremos que o mesmo home é responsable de films como El último, Amanecer, Nosferatu e Tabú), Murnau soubo inventar e explorar como poucos as posibilidades do cinema mudo, cando era apenas un medio recentemente nado.

As múltiples caras de Fausto
Fausto foi unha superprodución no medio dunha Alemaña sumida na crise despois da guerra perdida, posible grazas aos compatriotas que triunfaban nos Estados Unidos grazas á máquina de soños. Figuras internacionais na época foron os protagonistas do filme: un dos máis grandes actores alemáns, Emil Jannings (El ángel azul, El último) encarnou a un icónico Mefisto; a lenda do teatro sueco Gösta Ekman fixo as veces de Fausto; completan o repartición personalidades como William Dieterle, a estrela de cinema mudo Camilla Horn e a bailarina do Moulin Rouge inmortalizada por Toulouse-Lautrec, Yvette Guilbert.

A súa natureza e o seu destino era a distribución internacional, e por esa razón a película foi filmada con varias cámaras á vez, coa idea de producir copias suficientes para o mercado ao que aspiraba. De aí xorde a particularidade da versión restaurada que teremos ocasión de ver. Luciano Berriatúa (nunha colaboración da Filmoteca Española co Federal Filme Archive of Berlin, o German Institute for Film Studies e a Friedrich Wilhelm Murnau Foundation) foi o encargado desta restauración, froito dunha minuciosa investigación e unha mirada rigorosa. Ao iniciar o proceso, Berriatúa descubriu varias versións da película procedentes de oito negativos distintos, consecuencia da práctica habitual nas superproduccións da época da que antes falabamos, ocasionada pola precariedade dos materiais, que dificultaban a copia de negativos. A restauración realizouse a partir das tomas e encadres cos que Murnau fixo a montaxe estreada en Alemaña en 1926, nun intento por permanecer o máis fieis posibles á visión de Murnau.

Escoitando a Fausto
Creada en 1992 polo Concello da Coruña, cidade onde o Palacio da Ópera ten a súa sede, a Orquestra Sinfónica de Galicia (OSG) é unha das agrupacións orquestrais de maior proxección en España ademais dunha marca internacional con seguidores nos cinco continentes. Na súa discografía, editada por importantes selos como Deutsche Gramophon, Sony, EMI, DECCA, Koch, Naïve, BMG e Arts, figuran nomes como os de Juan Diego Flórez, Kaori Muraji, Peter Maag, Antonio Meneses, Iván Martín, Manuel Barrueco (con quen foi nomeada ao Grammy 2007 polo mellor álbum clásico do ano), María Bayo, Plácido Domingo, Juan Pons ou Ewa Podles entre outros. Unha orquestra premiada coa Medalla de Ouro da Real Academia Galega de Belas Artes e é Premio Cultura Galega da Música 2010, e que interpretará en directo a banda sonora de Fausto.

A partitura elixida para a ocasión é a de Jesús Torres. Unha partitura estreada en 2009 no Teatro da Zarzuela de Madrid, e que é unha obra de creación por dereito, máis aló do simple subliñado e da música incidental, cunha ambición que a equipara cunha ópera ou unha sinfonía. Torres, que estrutura a súa peza en nove movementos, utiliza estratexias como o contraste, unha estrutura ascendente e un especial uso da voz humana para dar unha dimensión persoal e autónoma á súa obra, que consegue brindar unha nova experiencia estética e abrir unha nova dimensión no filme de Murnau.

FUNCIÓN: Venres 26 de maio. 20:30 h. Palacio da Ópera, Glorieta de América s/n, A Coruña.
DURACIÓN: 119 minutos
ENTRADAS: A través do Servizo de Venda de Entradas de //ABANCA, por internet as 24 horas do día (entradas.abanca.com) e no teléfono 902 43 44 43 ata 24 horas antes de cada espectáculo, de 8 a 22 horas de luns a sábado. A compra por teléfono e internet está suxeita aos gastos de gestion que aplica //ABANCA. A Taquilla da Praza de Ourense, de luns a venres, excepto días festivos, de 9.30 a 13h. e de 16.30 a 19.30h. E na taquilla do Palacio da Ópera, o mesmo día da representación de 11 a 14h. e de 17h ata comezo do espectáculo.

Obxectos e aparicións: especial found footage no (S8) 2017

The Midnight Party, de Joseph Cornell

A edición número 8 do (S8) dedica o seu foco especial ao found footage e a apropiación, tomando como inspiración a figura do surrealista estadounidense Joseph Cornell, e que inclúe focos a figuras como Luther Price, Cécile Fontaine e Barbara Meter, así como ao propio Cornell cineasta, guía e “santo patrón” desta edición.

“Obxectos e aparicións” é o título dun poema de Octavio Paz dedicado a Cornell, do cal citamos algúns fragmentos:

Hexaedros de madeira e de vidro
apenas máis grandes que unha caixa de zapatos.
Neles caben a noite e as súas lámpadas.
(…)
Slot machine de visións,
vaso de encontro das reminiscencias,
hotel de grilos e de constelacións.
(…)
O reflector do ollo mental
disipa et espectáculo:
deus solitario sobre un mundo extinto.

As aparicións son patentes.
Os seus corpos pesan menos que a luz.
Duran o que dura esta frase.

Tentando estender a idea do encontro fortuíto cara varios campos de acción no traballo con material alleo apropiado, a programación desprégase por varias vertentes. Dentro deste bloque, por suposto, dedicarase unha sesión aos traballos de found footage de Cornell feitos entre os anos 30 e 40. Desde a peza que se considera pioneira do cinema de metraxe atopada, Rose Hobart, ás películas finalizadas por Larry Jordan (que foi o seu asistente desde finais dos sesenta) e que mergullan no mundo da infancia, un dos temas predilectos de Cornell.

Sodom, de Luther Price

Pero hai máis. Luther Price estará por primeira vez en España traendo dúas sesións das súas películas e unha exposición. Price, cunha vida azarosa marcada pola desgraza, leva desde os 80 lidando coa violencia e o trauma nas súas películas. Un autor polémico (unha das súas películas mesmo provocou o despedimento dun programador) que funde sordidez e beleza en películas de super 8 e 16mm que remonta, pinta e mesmo enterra durante meses no seu xardín para xogar cos efectos da decadencia, usando materiais atopados como películas de operacións cirúrxicas, films porno ou películas domésticas e institucionais. Unha particular forma de traballar que fai que da maioría das súas películas non haxa copias: só existen os orixinais, que el mesmo trae e proxecta, e que veremos por primeira vez en España en exclusiva no (S8). A exposición de Luther Price estará composta polas súas colaxes, montadas en marcos de diapositiva, nas que incorpora anacos de película, pintura, po e mesmo insectos, e que son a súa liña de traballo actual.

La Pêche Miraculeuse, de Cécile Fontaine

Cécile Fontaine tamén formará parte desta edición especial ?Obxectos e aparicións?. A cineasta francesa (nada no departamento de ultramar da Illa da Reunión) estudou nos Estados Unidos, onde empezou a traballar nos anos 80. Utilizando toda clase de recursos domésticos (desde cinta adhesiva a lixivia, xabóns e obxectos punzantes), Fontaine elabora colaxes fílmicos nos que baixo distintas temáticas traballa coa cor e as propiedades gráficas da tira de celuloide de 16mm e de super 8. As súas películas son toda unha invitación á viaxe: hainas con temática marítima, sobre Xapón, sobre seres microscópicos, sobre fervenzas, sobre comidas familiares. Usando películas domésticas (propias e alleas) e films publicitarios de todo tipo, Fontaine elabora colaxes visualmente humillantes. Ademais da sesión dedicada ao seu cinema, poderemos ver tamén exposta tiras de película dun dos seus orixinais, a través da cal entenderemos e apreciaremos os seus métodos de traballo.

Song for Four Hands, de Barbara Meter, cortesía de la artista

Non só as imaxes atopadas, senón os sons atopados compoñen esta edición especial. Nese sentido, a cineasta e curadora española residente en Nova York Mónica Savirón recupera e mostra o traballo da holandesa Barbara Meter (cuxas películas se verán por primeira vez en España), que trae nun programa no que tamén poden verse pezas súas de apropiación nas que o son é peza crave. Meter foi un axente fundamental da vangarda holandesa, para a que o son e unha das súas ferramentas de expresión fundamentais. Desde sons da natureza a voces de actores tomadas de películas, gravacións musicais ou de radio (que mestura e manipula) poboan os súos films, cuxas imaxes están compostas de metraxe propia, fotos familiares e documentos que Meter trata a través da impresora óptica (sistema de refotografiado e copiado de celuloide). As súas películas, recentemente restauradas polo EYE Filme Institut (a filmoteca holandesa) proxectaranse en 16mm e 35mm, nunha sesión rematada por dous traballos de Savirón nos que utiliza materiais atopados, e nos que o son ten un papel crucial.

Engram of Returning, de Daichi Saito

Dentro de “Obxectos e aparicións” haberá tamén dúas sesións dedicadas a traballos recentes de found footage, nun programa dobre chamado Oficina de obxectos perdidos. Autores como Dianna Barrie, Daïchi Saïto, Janie Geiser, Pere Ginard e Sebastian Wiedemann, entre outros, compoñen a variada selección, mostra de moi distinta maneiras de traballar con materiais atopados, en celuloide e en vídeo.

Potamkin, de Stephen Broomer

Completa o bloque de “Obxectos e aparicións” a estrea en España de Potamkin, do novo cineasta canadense Stephen Broomer (a quen se lle dedicou un foco o ano pasado no festival), sorte de biografía do crítico de cinema de principios de século XX Harry Potamkin a través das películas sobre as que escribiu, que Broomer manipula a través de diferentes procesos químicos e de copiado.

EXPO LIO 92, de María Cañas

Ademais, no apartado expositivo darase un repaso a esta temática, con traballos de Cécile Fontaine, Luther Price e a sevillana María Cañas, que traerá a súa videoinstalación Risas en la oscuridad, que recolle un cúmulo de triunfantes femmes fatais, así como algunhas das súas videoguerrillas recentes. A chamada Arquiveira de Sevilla, a través dunha fervenza apocalíptica de imaxes, é adaíl do que ela mesma chama “risastencia”, nun traballo tan combativo como excesivo, cun característico e negrísimo humor.