Cinema e muller, muller e cinema
Listen to Me, Carla Andrade
A ‘visión’ das cineastas galegas é protagonista na sección Sinais: ademais do foco dedicado a Xiana Gómez-Díaz, esta sección inclúe traballos doutras 14 realizadoras. Neste contexto terá lugar un encontro de mulleres cineastas galegas ao redor de ‘Cinema e muller’, o novo proxecto da cineasta Xisela Franco e a produtora Beli Martínez presentado recentemente en Pontevedra.
A xénese desta iniciativa, en palabras de Xisela Franco, está nunha proposta do departamento de Igualdade da Deputación de Pontevedra, que nun principio falaba de organizar unha mostra de cinema realizado por mulleres, pero que desde a coordinación reconduciron cara á produción dunha película: “Pensei nese suposto 8% (ou 15% no mellor dos casos) de mulleres directoras e no verdadeiro problema ao que nos enfrontamos, que non é onde proxectar as nosas películas, senón conseguir o financiamento para producilas. Neste sentido, conta Franco, unha muller enfróntase a moitas máis dificultades cando quere dar o salto da curtametraxe á longametraxe. En resposta a isto, propón abordar o problema “en busca de horizontes posibles”.
Un destes horizontes foi a confección da película colaborativa Visións. Creadoras de cinema. Pontevedra. “Esta iniciativa é un exemplo do que se pode facer para fomentar a construción de discursos narrados por mulleres, porque a linguaxe constrúe o mundo e o audiovisual é unha linguaxe que hoxe sabemos esencial” -defende. “Ás mulleres quédalles por definir unha boa parte da súa propia historia. A realidade é que se non hai creadoras, o imaxinario audiovisual propio das mulleres atópase amputado, silenciado, desexando pronunciarse para achegar ao cinema a súa propia voz e para crear unha sociedade máis xusta”.
Na mesa redonda participan Margarita Ledo, Xiana Gómez-Díaz, Xisela Franco, Beli Martínez, Diana Toucedo, Jaione Camborda e Carla Andrade, nun debate moderado por Ángel Suanzes. Ao acabar o encontro proxectarase a película colaborativa Visións que inclúe os traballos: Listen to Me de Carla Andrade, Proxectar-se de Eva Calvar, 1/2 de Olaia Sendón, Ambos mundos de Claudia Brenlla, Ei, guapa! de Sonia Méndez, Aava de Andrea Zapata-Girau, Aquí dentro de Lara Bacelo, Zeitübergreifend de Begoña M. Santiago, Voguing de Carme Nogueira e Corpo preto de Diana Toucedo.
EXILE: unha entrevista con Martha Colburn
Reproducimos a continuación parte dunha entrevista a Martha Colburn do tamén cineasta Mike Hoolboom para Fringe en 2012.
Vexo o seu traballo e penso: parece divertido. Mesmo cando o que se ve é un chorro quente e amarelo de bile saíndo das tripas dunha modelo convertida en esqueleto, hai algo nas súas bandas sonoras post-punk, no seu traballo manual e nese enfoque seu á Disney-no-vertedoiro que me atrapa. Si, as persoas convertéronse en monstros, o ceo está en chamas, pero os meus pés non poden deixar de marcar ese ritmo a-go-go.
Unha cousa é segura: é unha traballadora esforzada, todas esas figuras articuladas e excitables retorcéndose e respirando sen parar, e vomitando chamas e esnaquizadas e recompostas de novo, todo iso ocorre a razón dun fotograma solitario á vez baixo luces ardentes. Velaquí un cinema de transformación sen descanso, ela empuxa a cámara cara á acción, e dentro dese pequeno círculo desencadea toda a súa profusa enerxía para deixala escorregar de volta cara ao obxectivo. Con ese fluxo prodixioso ela pasou do erotismo ianqui aos soños holandeses e ultimamente a asuntos máis abertamente políticos, manchándose as mans cos sucios enxendros do imperio.
Mike Hooboom: Poderías contarme como botaches a andar? Podes poñerme en contexto? Non estabas acaso vivindo en Baltimore, unha cidade que nos é coñecida precisamente pola súa escena cinematográfica alternativa (a menos que esta estea baixo o underground)?
Martha Colburn: En realidade “botei a andar” nas feiras locais das montañas sureñas nas que crecín, en PA. De aí, a Baltimore. Tiña un grupo (un dúo, The Dramatics) e outros proxectos musicais con bandas como The Pleasant Livers. Vivindo con músicos e coxestionando un selo sacamos seis discos de The Dramatics e fómonos de xira por Europa. Estaba rodeada de músicos que me gustaban, e facía películas para a súa música e para a miña música. Músicos de todo o mundo viñan á nosa nave e encerrábanse alí connosco. Era un sitio inspirador (e sen calefacción). Basicamente, conxeleime alí durante dez invernos. Fixen unhas trinta películas e 5.000 portadas de discos de colaxes feitas a man, sen dúbida paseino ben alí, pero o sitio daba medo. Non era tanto o que hai “debaixo do underground” senón máis ben o inferno na terra. Non había nada como unha escena cinematográfica. Pasaba o tempo con músicos de todas partes e traballaba nun cabaré do estilo polo que pasaban talentos locais de todo tipo, todos xeniais.
Traballaba no chan. Poñía o vello trípode do meu pai, pegaba as patas ao chan con cinta (unha delas cun ladrillo para suxeitala) e animaba sobre o chan así coa miña cámara de super 8. Ese era o meu set, pintaba e facía colaxes con distintos materiais, e logo filmábaos. Fixen trinta e tantas películas así. Para variar ás veces facía anuncios de mentira cos meus amigos, algún drag-striptease, ou facía algún videoclip con patos (que vivían no noso vertedoiro) ambientado supostamente na Knitting Factory. Pasabámolo ben. Nova York asustábame, aínda que apenas estivera alí, porque pensaba que ameazaba a creatividade coa súa cultura do consumo e os seus alugueres caros. Esa clase de actitude cabezana, pechada e antisocial pode ter resultados positivos. Adiante con ela se é o que sentes. Creei unha especie de utopía temporal a medida cos meus amigos músicos, o que logo sería o meu noivo Jason Willett e o meu compañeiro de piso Jad Fair (cando non estaba de xira). Logo mudeime a Europa e non volvía atopar ese “lugar” nunca máis. Agora de volta a América conseguín atopalo de novo, neste vello bar clandestino que nalgún momento dos 80 se chamou EXILE: Klaus Nomi e Blondie tocaron aquí. De modo que si, vivo e traballo nun sitio que ten un enorme cartel fóra que pon EXILE. Non fai falta dicir máis, non?
MH: A miúdo escribes ou pintas encima das fotos que usas, como un graffiti. As figuras (a maior parte do que roubas son figuras, caras, corpos) son etiquetadas e Colburneadas, levadas ao teu mundo. Penso, por exemplo, nas cabezas de gato sobre pin-ups de Cats Amore (2001) ou os cabeiros que lle pos ás alegres mozas dos anuncios en Evil of Dracula (1997). Como os que pintan tags, o “orixinal” segue alí, da mesma maneira na que un grafiteiro deixa atrás un tren ou un edificio, só que marcado pola súa visita. Ves a relación?
MC: Nunca pensei directamente no graffiti. Actualmente penso na fisicalidade do que filmo, o cristal roto que usei unha vez para facer unha animación pintando sobre el, un anaco calquera de papel da rúa, a textura física do mundo que me rodea entra na película.
MH: En Skelehellavision (2002) pintas sobre imaxes porno (a miúdo esqueletos e chamas), un policía con cara de caveira dexenera en manchas de cores, serpes saen de embigos e entran en braguetas, e imaxes repítense e recirculan nun frenético amasillo. Como fixeches esta película, de onde veñen estas imaxes?
MC: Atopei os fragmentos de película que manipulei nunha tenda de segunda man, á beira do último cinema X de San Francisco que proxectaba en celuloide. Cando pecharon atopei parte da metraxe que tiraron. O resto son bonecos bidimensionais animados flotando nun cristal sobre negro e logo superpostos a imaxes dunha erupción volcánica na noite. Eses fragmentos rabuñados fíxenos en cabinas de proxección e en trens nocturnos, durante unha xira por Europa, cunha caixa de luz pequena que levaba. Son esqueletos rabuñados a man en cada fotograma e chamas e puntos e liñas.
MH: Que queren dicir eses esqueletos pintados sobre pin-ups? (é un recordatorio de que esa xente xa é vella, ou quizais está morta?)
MC: Hai moitas escenas diabólicas do estilo de El Bosco mesturadas con estas pin-ups. Marca a transición a un momento no que empecei a investigar certos temas e a traballalos en películas máis relacionadas tematicamente. Para esta película investiguei sobre a idea do máis aló. Combinei nocións históricas de “fantasía/inferno/máis aló”.
Traballos manuais
Non se pode facer nada sen a mediación do ordenador… a iso digo: non vou deixar que me laven o cerebro, son defensora do mundo real, si, e é raro que iso poida ser político nalgún sentido, pero éo. A idea do “dixital versus o analóxico” non é para min unha cuestión financeira ou de aspecto da imaxe, senón que ten que ver coa alma da obra. Estou a traballar agora nunha película sobre drogadictos e puritanos. Ambos chegaron BASTANTE lonxe no mundo espiritual e físico sen necesidade de ordenadores. Mentres traballo nos bonecos para o filme, facendo 600 pezas de curas e camelos para armar, e cincuenta fondos pintados, algúns con cinco capas en movemento, e dedos articulados para que collan as súas biblias e as súas pipas de metanfetamina, en certo sentido estou a traballar obsesivamente como poderían estalo facendo os suxeitos do meu filme, roubando radiocasetes unha e outra vez ou lendo os seus salmos sen parar. A natureza fisicamente obsesiva da súa creación está en sintonía co tema do filme.
As técnicas que me interesa explorar, por exemplo a animación con múltiples planos de cristal con fondos tridimensionais, non se desenvolveron demasiado desde a súa invención nos estudos Fleischer nos anos 30. Só fai falta ver Popeye. Non estou interesada niso por ningunha razón retro estrafalaria, e certamente tampouco por ser hipster. É só que para que o meu traballo creza tecnicamente (e posto que traballo de forma completamente manual e física) non teño máis remedio que mirar ao pasado para buscar información. Coa chegada do vídeo e os ordenadores, as innovacións nestes modos de traballo detivéronse, co que é un campo infinito para min de investigación e novos descubrimentos. A falta de dez tipos en batas de laboratorio, e do diñeiro de Disney, cada vez métome máis nese gueto fabuloso de soportes e aparataxe de animación cada vez máis complicado, feito de andeis de metal serrados e soldados de novo. Estou co animador Bruce Bickford niso que dixo a estes efectos de que “se o mundo fixese películas non habería guerras, verteduras nin tantos desastres”.
Oleg y las raras artes. Corpo-música. Cor-corazón
“De qualquer modo à dança é imaginar música Produzida pelo corpo a ser entendida de maneira calma pelos Mortos e pelo céu.”
De qualquer modo, Gonçalo Tavares
Desde documentais como Iván Z (2004), sobre o cineasta Iván Zulueta, e Paralelo 10 (2005), un fascinante fresco sobre o ritual cotián de Rosemarie nunha encrucillada de Barcelona, ou pezas de ciencia ficción como La constelación Bartleby (2007) ata as aproximacións de corte máis autobiográfico como Color perro que huye (2011) e Ensayo final para utopía (2012), Andrés Duque experimenta nas súas películas coas potencialidades cinematográficas da tecnoloxía dixital. As súas películas son unha experiencia sensorial, mesmo unha invitación a un estado de tránsito. Situando ao espectador nun lugar moi concreto: o espazo liminal propio da creación artística. E sexa o de Iván Zulueta, o de Rosemarie ou o do propio cineasta, é o corpo e a súa representación o vehículo do transo proposto por Duque no seu cinema.
“De qualquer modo dança.
De qualquer modo sente.
De qualquer modo o corpo contém o dia.
De qualquer modo as cores e o Músculo.
De qualquer modo o coraçao.”
(…)
O ritmo, Gonçalo Tavares
Desde a primeira secuencia de Oleg y las raras artes (2015), o corpo entra en escena. Para non abandonala. Un corpo que pesa e se fatiga atravesando as rúas nevadas de San Petersburgo, e que se volve leve despois de cruzar un limiar: as portas do Hermitage. A arte, a creación, transforman ese corpo, o dun octoxenario ancián exhausto tras a súa travesía pola cidade xeada. Pronto descubrimos que para o pianista ruso Oleg Karavaychuk creación e corpo non son dúas instancias discernibles. E que o corpo, do artista pero tamén do espectador, é unha caixa de resonancia. Igualmente, podemos pensar cada un dos longos planos nos que se estrutura a película como caixas de resonancia onde reverbera o corpo-música do pianista ruso.
Despois do primeiro plano secuencia que se desenvolve nun corredor do Hermitage, Oleg atravesa unha sala de columnas negras, o seu corpo confúndese co espazo anunciando a mutación que imos presenciar cando, sentado diante do piano, o artista empece a executar unha melodía, improvisada, sempre improvisada. Un arrebato que se volve se cabe máis potente despois da primeira pausa. Oleg non se entregou aínda, tocou para outros. Para un cineasta que quizais pida máis e máis, para un sonidista… Os micrófonos entran no encadre, o hipnotizador lémbranos que non está a dar o mellor de si. Non aínda.
Pero aínda que Oleg interpele aos que o observan, aos que o filman, aos que queren vampirizar o seu corpo e a súa creación, a música transcende toda vontade. No seguinte plano, Oleg volve tocar. A imaxe devén un correlato afectivo do transo creativo no que se some Oleg cada vez que toca. Agora o pianista é todo-mans-música. E ese corpo desmembrado, as garras dun fantástico monstro extraterrestre son portadoras dunha volátil e contundente beleza, a das notas, de novo improvisadas, polo músico. Para Oleg a música procede da “mucosa”; transforma o corpo; a creación pode ser pensada como transustanciación. O que o artista nos ofrenda cando senta ao piano, a súa música, é unha transfiguración da carne. E Oleg, enunciando a “mucosa”, a enerxía afectiva que posúe ao corpo no transo creativo, é Zulueta describindo nas primeiras imaxes de Iván Z: “o calafrío que che pode dar unha imaxe de cinema, unha imaxe quieta a min non mo vai a dar”. E Zulueta é o propio Duque retratando a Oleg con imaxes-corpo igualmente arrefriadas, a través das que tamén se opera o fenómeno de transustanciación; a carne devén píxel que o cineasta ofrenda ao espectador.
Cloe Masotta