Entrevista a Stephen Broomer. Repouso e retorno

Comezos
Tiven coñecemento do cinema experimental desde que tiña 15 ou 16 anos, pero non foi ata que fun á universidade, aos 17 ou 18, que tiven oportunidade de ver realmente esas películas, e aprender como se usaba unha cámara de super 8 e de 16mm. Gozaba moito facendo esas peliculiñas encarnando a Maya Deren e a Stan Brakhage, pero realmente isto non casaba co que estaba aí, así que fun virando cada vez máis cara o documental, e fixen moitos durante este período universitario. Logo, basicamente deixei de facer películas e metinme a un master de historia do cinema. Durante o curso empecei a preservar películas como parte do proxecto que estaba a facer, esencialmente películas underground e de vangarda. Houbo unha, The Powers of Pleasure, unha película moi poderosa feita en 1967, que mentres a restauraba e profundaba nos seus motivos e en todo o que levou aparellado a súa creación, fíxome volver a todos eses rolos de película que filmei cando estaba a estudar, e a facer películas con eles. Así que en 2008-2009, 8 anos despois da primeira vez que collín unha cámara, recomecei a miña carreira como cineasta e empecei a facer os traballos que coñecedes.

Reelaboración
Este proceso de reelaboración o que me deu (e aínda traballo desa forma) foi unha especie de tempo de incubación. Filmei esas cousas, esquecinme delas, e logo volvinas a ver con novos valores estéticos. De feito, o primeiro filme que fixen así foi o primeiro rolo que filmei na miña vida. Dixéronme que buscase un lugar significativo para min, así que fun a unha ponte en Toronto da que teño recordos moi vivos e moi cinemáticos, ao que me levaba miña avoa a ver os trens cando era neno. Así que fixen unha película moi simple, tiña 17 anos, na que se ven tres trens indo nunha dirección, outros tres noutra, con time-lapse e cousas así. Cando empecei a refacelo, aos 25, tiña outro tipo de valores estéticos. Así que empecei a traballar con el dixitalmente, usei unha impresora óptica, e empecei a superpoñer anacos da película, uns encima doutros ata reducilo a formas gráficas. Nese momento estaba a ver moitas películas do cineasta canadense David Rimmer, así que basicamente parece unha copia das súas películas. Xa non volvín a facer moitas cousas así, pero ese tempo de incubación permitiume levar unha cousa que cando o filmei era simplemente lúdica e sentimental cara a uns termos máis reflexivos e próximos á estética na que cría nese momento.

Evolución
Moitas das películas no programa lidan con este tema do tempo de incubación. Moitas delas filmeinas aos 17 ou 18, pero tamén empecei a traballar en novas formas de filmar. Todas esas películas nas que fago movementos de cámara dramáticos, onde se ven imaxes movidas direccionalmente controladas, liñas de luz que se estreitan ou alargan de acordo ao ratio de fotogramas, foron filmadas cando o meu sentido estético madurou. Ata 2010 revisitaba imaxes, facía capas, cambiáballes a cor, e logo xa desenvolvín unha especie de gramática cinematográfica, de montaxe, que me viña mellor e que ía na dirección na que me quería mover e na que aínda quero facelo. Tamén empecei a facer algúns traballos en vídeo, completamente diferentes aos de cinema, que teñen máis que ver co espazo performativo.

Cor, montaxe, capas
Cheguei ás sobreimpresións por mor dunha película da miña nai -a súa familia realmente non tiña diñeiro para facer películas familiares, pero existe unha película da súa primeira comuñón. Hai unha imaxe moi bonita dela levantándose o veo. O seu tío, que foi quen fixo a película, estaba nas forzas aéreas, e debeu darlle a volta ao rolo demasiadas veces, xa que esa imaxe do veo ten un avión sobreimpreso pasándolle pola cara. A forma en que esas imaxes chocan, e como se abren a múltiples significados foi algo que me fascinou. En canto empecei a traballar con cinema de novo e vinme capaz de facelo tanto na impresora óptica, como na cámara e dixitalmente, empecei a usar esa técnica, e hoxe é unha desas técnicas que un garda na súa caixa de ferramentas. En canto á cor, nalgunhas das miñas películas usei técnicas de tinguidura e coloreado sobre o celuloide, Landform 1 é un exemplo disto. Traballei tamén cos contrastes, teño unha peza de vídeo chamada Hang Twelve, que fixen hai uns anos, completamente construída ao redor dunha roda de doce cores. Con todo, gústame pensar que todo isto vai de perseguir os impulsos espontáneos e o azar. Intento non deixar que a lóxica de como as cores interfiren as unhas coas outras se impoña ao instinto. En canto á montaxe, paréceme que moitas películas hoxe en día usan o que chamaría un sistema de edición plástica de vídeo, o que queren realmente é ter unha imaxe que se metamorfosee constantemente noutra imaxe. Non se pensa demasiado en como unhas imaxes quedan xunto a outras nunha secuencia de montaxe. Eu mesmo son culpable diso, e fíxeno durante os primeiros tres anos que estiven reelaborando películas. Pero os últimos anos estiven tentando facer dúas cousas coa montaxe. Unha é usar a montaxe como un especie de signo de admiración. Championship, por exemplo, é un filme que fixen que dura 22 minutos, e está completamente construído alternando fotogramas de tres en tres. É unha técnica tomada de Owen Land, do seu filme A Film of Their 1973 Spring Tour Commissioned by Christian World Liberation Front of Berkeley, California. Hai outra cousa que creo que é moi importante e que foi totalmente descoidada, que é o legado de Eisenstein na montaxe. Agora mesmo estou a facer unha película que tenta traballar nesa clase de relacións entre imaxes, en oposición ou en asociación.

William Raban. Operando no tempo

William Raban, como algúns dos artistas que máis contribuíron á innovación formal no cinema, comezou a súa andaina como pintor. A principios dos setenta, como estudante da Saint Martins, experimentaba con diversos procesos que logo inspirarían a súa práctica fílmica. Por exemplo, atar un lenzo ao redor dunha árbore, aplicando pigmentos naturais e deixando que, ao longo dos días, a natureza actuase sobre a tea. Esta exposición aos elementos, como máis tarde apuntaría Raban, garda unha analoxía coa exposición fotográfica da película, sendo o resultado unha expresión condensada da acción da luz e o tempo. De aí veu o seu interese por técnicas como o time-lapse, que ten as súas primeiras expresiós en View (1970), e en River Yar, instalación creada en conxunción con Chris Welsby filmada na isla de Wight, na que unha cámara filmou a razón dun fotograma por segundo en dous períodos separados de tres semanas seguindo os equinoccios de outono e primavera. Á esquerda proxéctase a parte do outono, e á dereita a da primavera. A estrutura da obra fundaméntase na rotación da terra no paso do verán ao inverno e viceversa. O centro da película coincide co equinoccio e é o punto no que día e noite teñen a mesma duración a esquerda e dereita. Por estes anos e con estas preocupacións fixo Raban Broadwalk (1972), filme que abre o programa dedicado á súa obra no (S8). Neste, a cámara situaríase nun camiño, liña de fuga que se perde no infinito, do Regent’s Park, onde rexistra en time-lapse un período de 24 horas, a tres fotogramas o minuto. Como explica Raban, “o obturador mantense aberto durante os vinte segundos entre exposicións, de xeito que na proxección os fotogramas individuais mestúranse facendo claramente perceptibles os patróns do fluxo do movemento humano. O time-lapse orixinal foi logo expandido a través de varios procesos de refilmado para revelar a estrutura fotograma a fotograma do orixinal”. Desta primeira época tamén poderemos ver Angles of Incidence(1973) “representación cubista do espazo” na que Raban filma unha xanela, que mantén como punto de referencia constante, movendo a cámara en semicírculo ao redor desa fiestra (a corda que se ve no fotograma actuou a modo de eixo) sen un patrón preconcebido. As vistas a través da xanela e a luz modifícanse cos cambios de perspectiva. A película adoita proxectarse, ademais, a dobre pantalla: Raban fixo unha copia do orixinal, esta vez en 16mm de dobre perforación, para posibilitar que esta segunda vista “espellara” a primeira.

Ademais destas prácticas, durante eses anos Raban incorpórase á London Filmmakers Co-op, nese momento un auténtico fervedoiro creativo e de experimentación constante, onde foi un dos membros clave de Filmaktion (xunto a figuras como Malcolm Le Grice), grupo que desenvolveu unha importante obra performativa, experiencia crucial na historia do cinema expandido (que Raban desglosará e presentará na súa masterclass na mostra).

A partir dos anos oitenta os intereses de Raban dan un novo paso, marcado con contundencia por Thames Film (1986), película que non renuncia ás súas preocupacións formais, pero que se presenta a modo de non ficción experimental profusamente documentada sobre as beiras do río Támesis e o paso do tempo por elas, en parte inspirada por T.S. Eliot, e narrada a través da voz de William Hurt.

Comeza así unha etapa marcada pola representación do punto de vista “poético” sobre a forma no medio cinematográfico de Raban, da que Darren Green fala así: “o ritmo, a rima, a métrica, a puntuación, a resonancia son representadas visualmente e, particularmente nestas pezas ‘documentais’ dan un sentimento impresionista, unha forma de polémica visual sin pesado simbolismo didáctico”. Esta liña de traballo é a que o conduce nas súas últimas obras, como poderemos ver en About Now MMX (2010), cuxo título fai alusión á súa obraMM (2002), na que usa como eixo unha obra arquitectónica, o Millenium Dome (estratexia que tamén usa, por exemplo, en Sundial), erixido como símbolo do novo milenio e dos cambios no East End londiniense. About Now MMX sitúa o eixo no seu punto de observación, a torre Balfron de Londres, rodando en time-lapse a súa vista aérea. Según Raban: “a intención é crear un mapa cinematográfico que expoña as redes neurais da metrópole posmoderna. O resultado é unha película que revela o funcionamento do sistema nervioso de Londres”.

As implicacións políticas xa presentes nesta obra redóbranse en Time and The Wave (2013), onde filma eventos clave da cidade de Londres entre 2012 e 2013: a inauguración do centro comercial de Westfield en Stratford, o movemento de ocupación de Saint Paul, o xubileo da reina e o funeral de Margaret Thatcher. Momentos convulsos de crise, cuxo rexistro é subraiado por un significativo e raro texto de Dickens, e polo rigor formal de Raban, que fala así do seu filme e da alusión ao tempo e ás ondas do seu título: “o paradoxo do presente como un tempo que non se pode reflectir ata que se converteu en pasado é unha idea que é coherente coa de pensar no paso do tempo como o movemento dentro duhna onda, onde cada partícula de auga permanece estática a pesar da ilusión de movemento percibida sobre a superficie”.

Poderemos ver tamén un dos ultimísimos traballos de Raban, Available Light (2016), particular relectura de Ocapital de Marx, con partitura de David Cunningham.

Programa 1. Hoxe no CGAI ás 20.30 h.

Masterclass William Raban. Sábado 4 de xuño no Auditorio de Afundación ás 12 h.

A internacional impresionista

Un tema percorre este ano a programación do (S8). Baixo o nome “os novos impresionistas” quixemos englobar –sen afán algún de categorizar un movemento, escola ou tendencia: non somos preceptores nin académicos– diversos autores que nos interesan, películas que nos emocionan e nos extasían e que comparten entre si o protagonismo da luz, e unha certa evocación pictórica.

Unha intuición que empezou ao ver proxectadas pezas de dous autores que hoxe se atopan neste programa: os canadenses John Price e Alexandre Larose. Crentes como somos do celuloide, vimos nestas películas probas irrefutables da súa saúde. As Sea Series de Price retoman un motivo clásico pictórico, a paisaxe, en concreto as mariñas, superpoñéndolles un compoñente íntimo e diarístico (esas datas e coordenadas que cada unha llevan), en obras nas que o uso do granulado da película, a exposición e os procesos fotoquímicos dan de sí un resultado cuxo alcance só pode medirse nunha sala de cinema, co proxector pulverizando a súa luz sobre unha pantalla. BROUILLARD – passage # 14 de Larose é unha obra visualmente abafante, froito dun meticuloso proceso de sobreimpresión en 35mm, na que o director repite preto de 30 veces o mesmo camiño, entre os arbustos, ata un lago, impresionando en cada traxecto unha vez máis a película. O proceso é tan importante coma o resultado.

Vendo entón baixo a lupa do impresionismo, pódese trazar un fío cara a outras latitudes. Así chégase aSomething Between Us, dunha directora apreciada nesta casa, Jodie Mack, que cambia por un momento o seu traballo cadro a cadro por un estudo lumínico que integra os seus intereses coñecidos –de como os obxectos máis vulgares levan inscrita certa tradición e potencial artístico– con novos camiños por percorrer, sacando partido á difracción da luz e á súa descomposición en cores. Outro que regresa ao (S8) é Pablo Mazzolo, con Fish Point, un novo filme no que volve demostrar o seu especial dominio da cámara de 16mm como ferramenta creadora, no que el mesmo denomina unha “exploración cinética impresionista” dunha paisaxe (canadense, de novo unha chiscadela cara un país que tivemos moi presente nesta edición).

De Canadá veñen tamén os traballos de dous autores que capturan o cotián a través dunha mirada extremadamente sensible á luz e ás súas modulacións. Por unha banda, Eva Kolcze, que capta unha tarde ao final do verán en Facing the Waves, retratando a súa luz inconfundible e única. Por outra, Dan Browne, que condensa nas imaxes domésticas de Poetry toda unha gama de capas sensibles de luz.

Sirve tamén esta selección para trazar novas e desexadas afinidades, como a que se establece con Charlotte Pryce, unha das cineastas que máis delicada e misteriosamente trata a luz a día de hoxe. E esa afinidade sinálanos con Prima Materia, un camiño máis alá do evidente ao falar do impresionismo (que irremediablemente remite á paisaxe), que é o microscópico, o que só pode ser visto a través do cinematógrafo (en máis dun sentido), nunha derivación do cinema como alquimia inspirada no poema Sobre a naturaleza das cousas de Tito Lucrecio Caro, filósofo atomista romano.

A intervención da máquina é desde logo un elemento fundamental en todos estes filmes, e máis se cabe no estudo que fai Robert Todd en Short, película que parece balancearse nunha randeeira, entre as distintas maneiras en que o diafragma da cámara pode dar conta da realidade, alzada pola abstracción do plateado branco e negro.

A sesión remata, como é san, cunha ruptura. A todo este celuloide enfróntase a imaxe dixital de Jacques Perconte, na que quizáis nos pareza unha das formas máis honestas e fructíferas de usar este medio: evidenciando as súas calidades, e manexándoas para abrir novas portas expresivas. O impresionismo evócase en Save my Heart from the World nos cadros que “pinta” Perconte a golpe de glitch, que semella esnaquizar as mariñas de Price en sorprendente mosaico.

Unha internacional impresionista unida pola incansable búsqueda formal, unha mostra de traballadores da luz onde non están todos os que son pero si son todos os que están.

A internacional impresionista. Hoxe na Sala (S8) PALEXCO ás 16.30 h.

Eugeni Bonet. Perito nas pantallas, proxeccións e bucles

Este ano o aulaCREA, organizada pola Asociación de Directores e Realizadores de Galicia (CREA) en colaboración co (S8) trae a quen probablemente sexa unha das máis importantes figuras no contexto do cinema experimental español, un carácter potenciado pola multiplicidade da súa práctica, que vai desde a creación á investigación, escritura e programación. Eugeni Bonet leva desde mediados dos setenta desenvolvendo unha abondosa actividade, que hai pouco recolleu o MACBA nunha exposición na súa tripla faceta (xustamente titulada O ollo escoita. Eugeni Bonet: pantallas, proxeccións, escritos).

No seu aspecto como creador, Bonet empeza realizando pezas en super 8 e en 16mm nas que priman as preocupacións formais e o traballo con imaxes atopadas. Firma entón obras como Photomatons (1976), na que o traballo con fotos de carné implica tamén un comentario político, nun filme en super 8 a dobre pantalla, Toma-vistas (1978), unha homenaxe ao cinema amateur desde a rigorosidade e o azar controlado do cinema estrutural, tamén a dobre pantalla e 133, feita de xeito conxunto con Eugenia Balcells (e que se poderá ver proxectada no seu formato orixinal nesta conferencia), na que unha premisa estrutural -un disco de efectos sonoros- proporciona as instrucións a seguir nunha colaxe de imaxes atopadas non exenta de humor, que foi ademais unha das primeiras manifestacións nacionais deste tipo de prácticas experimentais. Práctica, a do celuloide, que se expande cara á sala de exposicións coas súas “filmesculturas”, nas que a materialidade do medio entra en cuestión.

Seguiría neste campo a súa relación coa imaxe electrónica -que empezou en certo modo en 1974 coa súa peza V-2, vídeo refilmado en super 8 por motivos máis prácticos que conceptuais ou formais- que se estende desde os anos oitenta, en pezas como a serie Duchamp (retard en vídeo) (1987), concibida como un piloto para unha nova didáctica audiovisual en materias de arte contemporánea, na que reinterpreta a figura de Duchamp. Ao longo dos 90 explora tamén o potencial da televisión coa súa serie Lectures de Cirlot, na que percorre con diversas estratexias o universo do barcelonés J.E. Cirlot, poeta, crítico de arte e músico (entre outras facetas).

Desde o dixital explora Bonet nos dousmiles o traballo de reciclaxe audiovisual: obras como Mecánica (retard dixital) (2001), “deconstrucción, entre caleidoscópica e poltergeist, de canción e baile de Fred Astaire”, 10 min (2005), na que unha disquisición sobre o tempo lévao a explorar o propio arquivo familiar cunha peculiar estratexia formal, e A Spanish Delight (2007), sensual e rara película atopada á que a man de Bonet dá novas connotacións. Entre estas, a homenaxe multipantalla de base de uns e ceros a Alan Turing, pai da computación, de Usession (2002). Unha das súas últimas pezas, e en progreso desde 2007, poderá verse no aulaCREA: a particular revisión de Bonet da lenda do Golem de eGolem (unha de medo), a partir de extractos do libro de Gustav Meyrink, e con algunhas imaxes da versión cinematográfica de Paul Wegener e Carl Boese, que se solapan con outras propias, tomadas ao longo dun percorrido polas principais xuderías da xeografía española.

No tocante ao seu labor como teórico e investigador, Eugeni Bonet investigou e escribiu sobre figuras como os estructuralistas ingleses e americanos dos anos setenta, sobre cineastas dese novo cinema alemán máis afastados do foco xeral (como Schroeter e Nekes), pioneiros do videoarte como Nam June Paik ou Takahiko Iimura, entre outros innumerables escritos reunidos hai pouco nos seus Escritos de vista y oído, editado polo MACBA con motivo da exposición, tamén dispoñibles nunha web-arquivo expandido. Un labor, a de investigación, que se entrecruza en ocasións coa creativa: foi un elemento clave no rescate da figura de José Val del Omar, cuxas películas programou xa en 1982 no Pompidou, ademais doutros moitos movementos neste sentido como a esencial exposición :desbordamiento de Val del Omar no Museo Reina Sofía. En 2004 recibiu o encargo de elaborar unha película coas bobinas soltas de probas e experimentos de Val del Omar, que finalmente deviñeron na longametraxe Tira tu reloj al agua.

Como programador, curou diversos programas desde os anos noventa, relacionados tamén cos seus focos de interese como artista: exemplo diso son Desmonte: filme, vídeo / apropiación, reciclaxe (1993), ao redor da apropiación, Ciencia-fricción: tecno-fábulas para o crepúsculo do milenio (1997) na que abordou as «friccións» entre arte, ciencia, tecnoloxía, media e sociedade, tomando como referente o xénero da ciencia ficción, Cine calculado (1999 e 2001) baseada nas estruturas de composición de raizame matemático en varias vertentes, ou Desconexiones peritelevisivas (2007), na que se manifesta o seu interese no potencial da televisión. O seu traballo neste sentido copou as pantallas de diversos museos e institucións, como o IVAM, o Museo Reina Sofía, Arteleku, the Centre d’Arts Santa Monica, Fundació Antoni Tàpies (Barcelona) e a Cinémathèque Royale de Belgique de Brussels, por citar algúns.

Todo isto e moito máis será o que aborde Bonet nesta aulaCREA, na que “comentará outros aspectos da súa traxectoria nunha conferencia ilustrada mediante documentos, demos e extractos das súas filmesculturas, pezas de proxeccións múltiples e en bucle perpetuo; así como en referencia ao seu apego polo found footage e os refugallos audiovisuais, e polo azar, a desorde e as estruturas imprevisibles”.

AulaCREA Eugeni Bonet. Venres 3 de xuño no CGAI ás 11.30 h.

Entrevista a Jacques Perconte. Azar e control

Jacques Perconte

Net Art

Empecei con isto a mediados dos 90. Estaba a estudar pintura, e decidín explorar algo máis, por iso me puxen a estudar vídeo e infografía. Tras uns meses, un dos profesores deume a chave dun sitio onde había un computador que ninguén usaba porque era moi complicado, era un Sylicon Graphics. O manual tiña miles de páxinas. Fun ver se podía sacar algo en claro de como usalo, e acabei deixando o manual a un lado e púxenme a probar cousas, e a tentar entender como funcionaba. Atopei dúas cousas interesantes. A primeira, un conector amarelo na parte de atrás, que me fixo pensar que era posible meter ou sacar cousas do computador. De aí vén o meu traballo de vídeo. A segunda é que descubrín internet. Era 1994, nese momento non sabía que era iso. Daquela estes eran sistemas moi orientados a internet, e podías aloxar webs no teu computador moi facilmente. Así empecei a crear páxinas e a coñecer xente online. Tentei entón ver que pasaba cos profesores. Deille ao meu profesor de debuxo técnico un disquete con páxinas web, e aceptouno como traballo (todo o mundo levaba traballos escritos en papel). Iso animoume a seguir buscando algo en termos artísticos aí, así que seguín experimentando, e fundei con outra xente un colectivo en 1998, aínda que era demasiado conceptual para min, estaban demasiado bloqueados na cultura do que é internet, así que terminei deixándoo. O último traballo que fixen con internet é de 2004. Chámase I Love You.

Traballo con vídeo

Empecei en 2001. Fun dos primeiros en ter un cable dixital para televisión. Un día que movía mobles en casa rompín o cable, e cando o reconectei pegándoo con cinta funcionou pero con distorsións na imaxe. Descubrín algo que me marabillou. Fixen unha obra para un evento de danza contemporánea en París, duraba dúas horas corenta e cinco, e na súa transformación desde o principio ao fin atopei a base desta cuestión da compresión de vídeo. Os traballos que fixen despois foron VJ sets nos que empecei a explorar isto, as súas posibilidades como linguaxe para atopar o meu propio vocabulario, e atopar formas de traballar coa compresión de vídeo.

Control ou azar

Non podes controlalo todo, pero si chegar a dominalo. Sempre me resistín a traballar con informáticos que deseñen ferramentas moi precisas, códecs cos que poida dominar e controlar todo nas miñas imaxes. Prefiro entendelo pola miña conta, experimentando. Por iso cando fago unha obra fago moitas probas. Sei entón cara a onde pode ir, pero sempre hai sorpresas, e unha vez que as descubro, podo dominar e refinar como suceden. Traballo a partir de aí, e non ao revés tentando crear un efecto en concreto. Prefiro atopar esas sorpresas e seguilas.

O proceso

A parte máis importante do proceso é a filmación. Todo sae da forma en como filmo: a profundidade da cor, os movementos… as explosións da imaxe veñen de aí. Neste traballo (Luzarches, instalación que se pode ver na Sala de Exposicións PALEXCO), temos o movemento na imaxe. Se non o tivésemos sería completamente diferente. O movemento lateral crea esas liñas. Logo, con esas imaxes fago probas co meu computador, para construír un coñecemento de como estas imaxes poden evolucionar de diferentes maneiras. Despois dese momento póñome a traballar nos códecs de vídeo e na ruptura do arquivo de vídeo, a mesturar cousas, para construír un novo arquivo de vídeo, que é o traballo final. Un arquivo roto e completamente desestructurado. A maneira en que o reproduces cambia a forma en que se ve.

Pezas xenerativas

Ao ser arquivos de vídeo rotos, as pezas xenerativas non teñen unha estrutura concreta de vídeo, nin hai key frames. Por iso, cada vez que te moves dentro do arquivo, é coma se avanzase a súa deconstrucción. Podes experimentar isto mesmo con Quicktime ou VLC, non necesitas un software especial. Ao moverse a través do arquivo, algo ocorre e hai transmutacións. A partir de onde empezas, é de onde parten as transformacións de cor e de forma na imaxe. Cando fago traballos xenerativos, constrúo un software especial que reproduce o vídeo ao azar e fai loops. Hai momentos nos que hai secuencias longas, cando se reproduce normalmente a transformación da imaxe, pero ás veces fai loops de tamaños variables. Cando tes loops moi pequenos créanse unha especie de ecos na imaxe, e esta convértese en algo abstracto, pois contamina a imaxe progresivamente. Así son as pezas xenerativas, é de feito un superreproductor que xera o vídeo.

Paisaxe

Ao principio, empecei a traballar a paisaxe por motivos máis políticos, porque estaba cada vez máis en contra do perímetro cultural dos traballos dixitais, nos que sempre era complicado entender que estaba a pasar. Quería facer algo que fose potencialmente popular e accesible, e por iso decidín moverme cara á paisaxe. Outro motivo foi volver involucrar o meu traballo nun diálogo coa historia da arte. Co tempo volveuse un tema cada vez máis político, pola ausencia de paisaxe na arte contemporánea, e pola cuestión de ter un discurso subversivo que non fose literal. Uso unha tecnoloxía moi estándar para facer o que fago, e cuestiono o status da imaxe. O punto de vista político non é literal no tema do traballo, senón que o tema ábrese a cuestionar a relación que tes co mundo. Unha paisaxe non é natureza, é o teu punto de vista cultural da natureza. Ti constrúes a paisaxe, a paisaxe non existe. Cando filmas a natureza, tomas partes dela, e en certo xeito destrúela. Entón convértese en paisaxe. Traballo con iso, non coa consciencia de estar a mirar á natureza senón de estar a mirar unha imaxe.

Performance

Tecnicamente, é esencialmente o mesmo que as miñas películas, a mesma tecnoloxía e posibilidades coa imaxe, só que a uso en vivo, manipulando as imaxes en directo coma se fose un instrumento musical. Teño traballos performativos sempre co mesmo músico, coma se fósemos unha banda. Este traballo naceu fai tres anos dun proxecto con Jeff Mills. “Tocamos¨ xuntos moitas veces, ata que a nosa colaboración terminou. Como non quería perder a obra, abrina a outros músicos. Executeina desde entón con outros artistas, e agora vén aquí con Eddie Ladoire, amigo e vello colaborador.

Programa A internacional impresionista. Hoxe na Sala (S8) PALEXCO ás 16.30 h.

Extension Sauvage. Performance Jacques Perconte & Eddie Ladoire. Hoxe na Fundación Luís Seoane ás 22.45 h.

Instalación. Luzarches. Impressions of Estafe Compensation. Sala de Exposicións PALEXCO ata o 5 de xuño.