La crítica de cine: qué es y para qué se utiliza
Esta edición del Observatorio, encuentro profesional del (S8), reúne bajo el título Nuevos medios, nueva crítica, a cuatro ejemplares practicantes del oficio: Jordi Costa, Covadonga G. Lahera, Ricardo Adalia y Miguel Blanco Hortas, a quienes hoy sometemos a cuestionario para dilucidar en qué consiste, a día de hoy, ser crítico de cine.
¿Para qué sirve un crítico de cine?
Jordi Costa: Para poco realmente importante: es decir, no sirve ni para descubrir la cura del cáncer, ni para aliviar el hambre o el dolor en el mundo, ni siquiera para descubrirnos el sentido del Universo. Sirve para lo mismo que sirve, de hecho, todo crítico cultural: para levantar acta, inmediata y provisional, del estado de la cuestión en una determinada disciplina artística. El crítico de cine sólo aporta una mirada -subjetiva y, en el mejor de los casos, enriquecedora y fértil- del estado de salud del medio en un momento dado: cuanto mayor curiosidad tenga por lo nuevo, mayor bagaje y mayor capacidad para discriminar el falso movimiento o la falsa innovación de los progresos más o menos relevantes, menor riesgo correrá de avergonzarse de sus juicios cuando revise, dentro de unos años, lo que ha escrito.
Covadonga G. Lahera: Me gusta pensar en la figura del crítico como una especie de guía que nos estimula para aproximarnos obras que no conocíamos o para descubrírnoslas de otra manera y que, simultáneamente, nos aporta valores añadidos en relación a ellas, dada su mayor formación y experiencia como espectador reflexivo por naturaleza. Es un mediador, un barquero o “pasador” (que decía Serge Daney) entre una obra y/o un autor, género o tema de índole cinematográfica y el lector/espectador. Es importante que nos amplíe los horizontes no solo situándonos en la cartelera comercial (que también), sino descubriéndonos otro cine menos accesible También me parece importante que contribuya a que el lector desarrolle una capacidad crítica propia y si es disfrutando del modo en cómo escribe, mejor que mejor, ya que también es un escritor. Luego ya cada uno tendrá sus propias preferencias y afinidades.
Ricardo Adalia: Para construir relaciones con las películas. Habitualmente el crítico toma las películas como si fueran un objeto de consumo más. Escribe sobre ellas desde cierta distancia, ocultando cómo ha vivido la experiencia del cine. Lo útil de la crítica reside en dejar disponible esa relación para que pueda asociarse con la de un espectador cualquiera a lo largo del tiempo. Todavía hoy acudimos a los textos fundacionales de los Cahiers porque en ellos ha quedado plasmada la forma en que se ha vivido cierta película, y no cómo debería consumirse.
Miguel Blanco Hortas: En una situación tan dramática como la actual, donde la excepción cultural está en peligro por culpa de las medidas neoliberales de los gobiernos europeos y la mayoría de los festivales de cine prefieren venderse al mercado y a las alfombras rojas antes que ejercer su labor como agentes culturales, el crítico es la única figura que puede defender un cine que desgraciadamente no compite en igualdad de condiciones con las grandes producciones de Hollywood y alrededores. Vivimos en un mundo donde el cine experimental está herido de muerte y el crítico, como divulgador, es uno de los pocos con posibilidades de darle vida. Habría que superar la noción de crítico como aquel que hace reseñas de los estrenos semanales, de los estrenos mensuales, porque en la actualidad, gracias a los medios de internet, cientos de miles de internautas pueden hacer esa tarea. Es el crítico de cine, el que trabaja para ver películas, el que tiene que salir a la búsqueda de todas aquellas películas que no están a disposición de cualquiera. Hacer un trabajo de investigación sobre el mundo del cine y sobrepasar las barreras del mercado. Hacer visibles miles de obras maestras que son censuradas por un sistema que no acepta lo diferente. Un crítico no debe señalar únicamente qué películas son buenas y cuáles son malas, sino explicar cómo se construyen las películas y de qué distintas maneras se ha hecho el cine durante toda su historia.
¿Existe realmente una nueva crítica?
J.C.: Existe en la medida en que el cine está viviendo una intensa crisis de sus tradicionales señas de identidad: el lenguaje se mueve, también sus formas de difusión, consumo y análisis. En realidad, no sé si existe una NUEVA crítica: simplemente, toda buena crítica no puede permitirse el lujo de ser vieja. Tampoco puede permitirse ser desmemoriada.
C.G.L.: En mi opinión sí hay una serie de elementos novedosos gracias a los avances tecnológicos y las dinámicas de intercambio que Internet ha posibilitado en la última década, lo que no significa descubrir la pólvora ni nacer desde cero ni mucho menos. Por ejemplo, la facilidad para acceder y manejar determinados programas de edición de vídeo e imagen ha permitido que en publicaciones como la que coedito, Transit: Cine y otros desvíos, experimentemos con otros modos de reflexión sobre el cine que incluyen imágenes y sonidos de las propias películas. Seguramente es una vía bastante en pañales aún, pero secciones como Exposed Cinema, donde nosotros planteamos videoensayos con material procedente de los mismos films, abren un prometedor camino para poder seguir construyendo un discurso crítico y/o analítico directo que en muchas ocasiones se adentra también en una dimensión creativa.
R.A.: Sí. Y siempre existirá mientras haya alguien que sienta la necesidad de introducir una novedad en un mundo tan cerrado como el de la escritura del cine, sometido a unos códigos tan férreos. Y no me refiero solamente a la escritura con imágenes, que es lo más vistoso. Ahí tenemos, por ejemplo, a Transit o Cineuá. Medios donde se experimenta con el lenguaje con el que nos relacionamos con las películas.
M.B.H.: Es una pregunta difícil. Creo que a la crítica le pasa un poco lo mismo que al cine. Se habla mucho de lo digital, pero hasta ahora y con honrosas excepciones, no deja de ser una manera de decir lo mismo con otro tipo de herramientas. Hay mucha gente que se dedica a los remontajes de videos, a los collages fotográficos, pero al final las ideas sobre cine creo que son reciclajes de otras ideas que ya se expresaban en papel. Es decir, creo que la nueva crítica solo ha trasladado viejos postulados a un nuevo continente, les ha dado una nueva forma, pero esta forma, de momento, no ha cambiado la manera en la que pensamos el cine.
¿Debería ser así? Puede que no. Es difícil de decir. Para mi la crítica es un género literario, no veo un problema en eso ni necesidad de evolucionar en ese campo. Se trata, al fin y al cabo de mostrar algo que existe en una película y que puede que no sea visible para todo el mundo. Y señalar por qué eso es valioso, por qué es emocionante. Para mi esa es la función de la crítica. Evidentemente, gracias a internet, ahora podemos poner esa secuencia o hacer un montaje de planos. Pero creo que se pierde algo. Yo prefiero leer la descripción escrita que hace alguien de esa escena, me gusta ver cómo sus palabras pueden transformar ligeramente una escena. Que sea un filtro entre lo que es la película y lo que ve el crítico. Eso es una ventaja que la escritura siempre tendrá sobre otras formas de hacer crítica.
Creo que la nueva crítica, como concepto, será algo que suceda en el futuro si hacemos bien las cosas. Si los críticos de la actual generación conseguimos terminar con los dogmas del mercado. Con el panteón sagrado que nos ha impuesto la literatura cinematográfica tradicional. La situación ideal es que el cinéfilo del futuro no comience a ver cine pensando que sólo existen Kubrick, Scorsese, Tarantino o Kurosawa, sino que también tenemos a Kiarostami, Naruse, Brakhage, Nekes y tantos otros. Un cinéfilo que nazca en ese espacio de libertad, que no crezca con una educación cinematográfica tan dirigida hacia una determinada forma de ver el cine, podrá ser capaz de crear una nueva crítica.
¿Cómo crees que ha influido internet en la crítica de cine (tanto en las formas de hacerla como en el hecho de escribir autónomamente sin necesidad de esperar a “ser publicado”?
J.C.: Lo que ha permitido internet es la democratización de las herramientas de la crítica: eso, por un lado, ha facilitado cierto relevo generacional de miradas que es positivo dentro de un gremio que durante años ha sido muy poco permeable. Por supuesto, esa democratización no conlleva, necesariamente, un cambio de método o de sensibilidad: mucha crítica internáutica se limita a reproducir lo peor o las inercias menos interesantes de cierta crítica profesional, pero la excepción y la posibilidad de nuevos códigos también se ha manifestado. Lo más singular ha sido la posibilidad de crear nuevas redes de complicidad: el modelo de nueva cinefilia que, por ejemplo, propuso un trabajo como Mutaciones del cine contemporáneo es un buen ejemplo de la sincronía entre nuevas herramientas de comunicación y el surgimiento de nuevas sensibilidades y miradas.
C.G.L.: Ha influido en varios niveles. Los conceptos periodísticos tradicionales se diluyen, pues los límites espaciotemporales son más relativos. Entre comillas, el espacio es infinito (por ejemplo, el límite de caracteres es más flexible que en la prensa escrita) y el tiempo puede ser ya y por siempre (si uno así lo decide), aunque esta libertad, por supuesto, es deseable que se organice. Tampoco había habido nunca tantas publicaciones que abordaran el cine de manera tan diversa y nunca habíamos contado con un archivo tan vasto de películas al que poder acceder con solo un click. Simultáneamente Internet y las redes sociales han dinamitado las barreras geográficas y la comunidad que nos forma como medio o el público al que podemos llegar tiene un carácter más internacional. Creo que también se está apostando mucho por una crítica creativa, que integra directamente la experiencia particular del crítico como voz en el texto (aunque esto no es nada nuevo, sí es más numeroso) y, por supuesto, lo que ya comentaba antes, los nuevos caminos que exploramos mediante el videoensayo crítico.
R.A.: Su influencia ha sido decisiva. Sobre todo para una generación de jóvenes que no hubiéramos podido encontrar una visibilidad de otra manera: o no nos hubieran conocido nunca, o comenzaríamos a publicar regularmente cuando ya hubiéramos perdido toda nuestra “fuerza de juventud”. Por otra parte, tampoco hubiéramos encontrado las herramientas con las que desarrollar nuestro trabajo. Y no pienso únicamente en los soportes tipo “blog” en los que publicamos y que ofrecen la suficiente versatilidad para la experimentación. También pienso en los programas p2p y de intercambio de archivos con los que podemos conseguir casi cualquier película y trabajar con compañeros como si estuviéramos en la misma habitación.
M.B.H.: Internet ha democratizado el cine. Antes de su llegada, casi cualquier persona que viviese en un pueblo o en una ciudad pequeña estaba condenado a acceder únicamente a un determinado tipo de películas. Ahora, bien sea gracias a las tiendas online y a las plataformas video-on-demand o bien sea gracias a programas de descargas, cualquier cinéfilo puede construir su propia historia del cine. Esto da posibilidades infinitas. Desde su casa, un cinéfilo puede verse una gran cantidad de películas de Bollywood, de Corea, de República Checa o de Senegal. Esto hace que nuestro principal proveedor de cine ya no sea Estados Unidos, aunque desgraciadamente sigue siendo así, y lo que más se descarga y compra por internet es cine americano (y con esto regreso a la responsabilidad del crítico que señalaba en mi primera respuesta).
Pero también ofrece internet la posibilidad de concentrarnos en una sola pelicula. De poder ver una y otra vez el mismo plano, fijarse atentamente en su composición. Entender el montaje yendo hacia adelante y hacia atrás. Describir pormenorizadamente cada película, desentrañar sus misterios. Esto jamás se ha podido realizar, ya que el VHS era un formato muy deficiente. Ahora, con herramientas de edición, puedes remontar las películas, extraer aquellas partes que te interesan, realizar capturas. El crítico ya no tiene que escribir de memoria, ya no tiene que interpretar o hablar levemente sobre el film. Puede adentrarse en él y explicarlo plano a plano al espectador. Desgraciadamente, en España esto apenas se hace, y tendemos a seguir realizando críticas donde únicamente escribimos sobre sensaciones, interpretaciones y temas básicos que trata el film. Sin embargo, internet y las nuevas tecnologías ofrecen posibilidades únicas.
La promoción y visibilidad de internet también son importantes para la crítica, pero tengo la sensación que en lugar de ofrecer diversidad, la crítica de internet ofrece acumulación. Hay demasiadas páginas de estrenos donde se habla de las películas que habla todo el mundo (la obsesión por el número de visitas). Lo lógico es que cada crítico y cada medio intentasen buscar su espacio. Preguntarnos qué nos gusta realmente y apostar por ello, en lugar de perdernos en la masificación. Hay una idea establecida que consiste en decir que el crítico debe saber de todo (como recomendador de películas). Yo más bien creo que el crítico debería saber de dos o tres cosas, pero saberlas bien. Con internet, el lector puede acceder a todo tipo de contenidos. Hay decenas de blogs que hacen un trabajo muy bueno, así que no necesitamos saber la opinión de cada crítico sobre todas las películas, sino que cuando queremos ver una película, saber a qué crítico consultar, porque lo consideramos un especialista sobre el tema. Cuando Scorsese estrena una película, todas las webs quieren tener su crítica. Pero si tenemos interés es ver una película de Andrew Noren, de Peter Kubelka, de Idrissa Ouedraogo o de Garin Nugroho seguramente sólo encontraremos uno o dos textos. Por eso creo que internet todavía no ha cambiado el mundo de la crítica todo lo que debería. info
El deslumbramiento. Entrevista a Lois Patiño
Por Elena Duque
¿Cómo empieza tu interés por el cine?
No soy muy consciente de cómo surgió mi interés específico por el cine. Si es cierto que he crecido en un ambiente donde el arte y la cultura eran muy importantes y eso ha tenido que influir. Creo que los trabajos audiovisuales me llamaron pronto la atención, tanto los que veía en las salas de cine como los de los centros de arte. Era consciente de que es un medio muy reciente, con poca historia en comparación con las otras artes y con unas capacidades expresivas enormes. Creo que fue constatar este potencial, unido a lo inexplorado que sentía que estaba su lenguaje, lo que me atrajo. Lo entendía como un territorio aún muy virgen que podía empezar a explorar ampliamente.
Por Elena Duque
¿Cómo empieza tu interés por el cine?
No soy muy consciente de cómo surgió mi interés específico por el cine. Si es cierto que he crecido en un ambiente donde el arte y la cultura eran muy importantes y eso ha tenido que influir. Creo que los trabajos audiovisuales me llamaron pronto la atención, tanto los que veía en las salas de cine como los de los centros de arte. Era consciente de que es un medio muy reciente, con poca historia en comparación con las otras artes y con unas capacidades expresivas enormes. Creo que fue constatar este potencial, unido a lo inexplorado que sentía que estaba su lenguaje, lo que me atrajo. Lo entendía como un territorio aún muy virgen que podía empezar a explorar ampliamente.
Las imágenes de tus películas son muy pictóricas. ¿Qué importancia/influencia tiene en ti la pintura? También se puede interpretar una relación con la fotografía (he visto que hiciste, por ejemplo, un taller con Vari Caramés, figura muy apreciada en el S8). ¿Cuáles serían tus referentes en este terreno?
Si que es cierto que mis últimos trabajos centrados en el paisaje están muy vinculados a la pintura y a la fotografía, tanto desde el proceso de trabajo como por la obra final. Entiendo el paisaje como una imagen situada en la distancia, y esta imagen tiene un encuadre fijo: una delimitación del espacio frente a la continuidad total de la naturaleza. Esta idea me parece determinante para concebir un entorno natural como paisaje, frente a otros conceptos vinculados a éste como lugar o atmósfera. Una de las ideas que persiguen mis películas es la de tratar de captar los movimientos sutiles del paisaje, por eso, para poder estar perceptivo a ellos, la cámara debe quedar fija. Para evitar que mi movimiento distraiga y contamine el movimiento del entorno. Esto está vinculado también con la concentración: tratar de concentrar la mirada en un espacio para profundizar y tratar de que emerja de él un instante revelador. Esta idea de la mirada detenida, que se posa sobre la imagen para que surja el misterio, está también en la fotografía y la pintura. La mayor diferencia entre estos medios y el cine es el factor temporal de contemplación. Frente al cuadro o la foto el espectador decide cuando dejar de observar, en el cine el autor debe decidir cuando una imagen ya ha aportado toda su energía y hay que pasar a la siguiente. Es una decisión muy subjetiva y no todos vamos sincronizados a un mismo ritmo. La duración es la decisión más dramática del montaje.
Hay muchísimos fotógrafos que me interesan pero empezaría en Galicia por Carla Andrade con quien he colaborado en mis últimas películas y que tiene un trabajo de una sensibilidad excepcional hacia el paisaje. Por supuesto Vari Caramés es un autor de referencia para los dos. Construye imágenes llenas de misterio y de una pregnancia icónica impresionante. Dentro de la pintura algunos referentes muy directos que me han ayudado a desarrollar proyectos como Paisaje-Duración son Turner y Rothko, por su construcción atmosférica y su voluntad de trascendencia. Pero está claro que al tratar mis trabajos sobre la relación del hombre con el paisaje, la pintura del romanticismo, con Friedrich a la cabeza, ha sido determinante. Aún así he tendido hacia referentes más contemporáneos y pinturas más abstractas, por ejemplo en Montaña en sombra, donde busqué aplanar la pantalla para convertirla en un lienzo donde dibujar imágenes en un equilibrio entre figuración y abstracción.
¿Cómo concibes las películas? ¿vas a un lugar con una idea precisa, sabiendo de antemano lo que encontrarás, o la idea surge “sobre el terreno”?
Normalmente voy a los espacios con una idea que puede ser más o menos precisa, pero ésta siempre se va enriqueciendo durante el proceso de grabación. El resultado final nunca es exactamente lo que había previsto, también porque precisamente lo que trato de buscar son imágenes que me sorprendan. Mi trabajo se alimenta mucho de la idea de deslumbramiento. Durante la grabación —durante la contemplación— del paisaje, lo que trato de encontrar en la imagen es un destello que me conecte con lo mirado. Hay veces que lo descubro y soy consciente de ello durante la grabación, y en otras ocasiones esa especie de epifanía aparece durante el montaje, al profundizar en las imágenes al revisarlas. La idea es tratar de descubrir instantes de intensidad que permitan al espectador conectar con la imagen y trascender el espacio real hacia una sensación más profunda y ambigua.
Con Paisaje-Duración quería buscar abiertamente la imagen pictórica, romper la perfección que te da la imagen digital hacia una imagen más subjetiva. Quería construir pinturas en movimiento y tenía algunas ideas técnicas con las que quería experimentar que descubrí por Sokurov y por la fotografía de moda. En Na vibración la idea previa era sencillamente estar perceptivo a los movimientos del humo en las zonas volcánicas y del agua en las cataratas, tratando de descubrir ese instante de deslumbramiento. En En el movimiento del paisaje la idea era más concisa, quería contraponer dos temporalidades en la misma imagen: el tiempo detenido en la figura humana frente al tiempo que fluye sutil en la naturaleza. En Montaña en sombra mi idea inicial era alejarme lo más posible de la figura humana en las montañas, pero consiguiendo que siguiera siendo perceptible. Los movimientos rápidos de los esquiadores permitían esto. También quería tratar de aplanar la imagen al máximo y llevar el espacio hacia lo abstracto, usando el teleobjetivo a esas distancias conseguía ese resultado.
Las imágenes de tus películas parecen estar muy trabajadas, ¿este trabajo se hace durante la grabación, en postproducción, o ambas cosas?
Realmente no creo que estén tan trabajadas mis imágenes. Si dejamos a parte el proyecto Paisaje-Duración el resto de películas sólo tiene una corrección de color muy básica. En Montaña en sombra, cuya imagen puede parecer muy trabajada, realmente sólo hay una intensificación del contraste. Al ser la nieve tan luminosa, simplemente tocando ligeramente el contraste todas las sombras se volvían manchas negras. En proyectos como Paisaje-Duración, Esliva, o la videoinstalación La muerte trabajando el tratamiento pictórico de la imagen, la deformación de las líneas y el coloreado, se realizan durante la grabación con las técnicas que comentaba que descubrí de Sokurov. En su película Madre e hijo o el primer capítulo de Voces espirituales desarrolla esta técnica, que describe en una entrevista que le realizó Paul Schrader. Consiste en colocar un cristal frente al objetivo y sobre él dibujar con pinceles o, en mi caso, principalmente con vaselina. Sokurov no utiliza vaselina sino lentes anamórficas y espejos para distorsionar la imagen.
¿Has pensado en trabajar con soporte fílmico? Si es así, ¿por qué?
Justo en estos momentos estoy decidiéndome por qué cámara de 16mm comprar. Tengo un proyecto ya desarrollado para el que la imagen fílmica me parece imprescindible. Si no he dado el paso antes es simplemente por motivos económicos. También mi método de trabajo ha estado adaptado al digital, donde puedes grabar tomas muy largas a la espera de encontrar ese instante del que hablaba antes. Con la película tienes que ser mucho más preciso. Pero yo creo que la magia que transmite la imagen fílmica es inigualable. Es una imagen que vibra con vida propia, una imagen imperfecta, con matices y oscilaciones, mucho más próxima a una mirada humana.
¿Qué importancia tiene para ti viajar? ¿En base a qué eliges los lugares a los que vas?
Realmente no concibo la existencia sin la posibilidad de viajar, creo que es uno de los mayores regalos que te puedes hacer a ti mismo. Creo, de hecho, que si he decidido estos últimos años grabar paisajes, ha sido también para poder tener una excusa más para viajar. Además del placer de conocer lugares, personas y culturas nuevas, viajar te permite situarte en el mundo de un modo diferente, ver la vida desde una nueva perspectiva y experimentar situaciones que tu mundo cotidiano no te ofrecería. Es una tragedia que sólo dispongamos de una vida y viajar te permite, de algún modo, hacer un poco de trampas en este sentido.
Lois Patiño. Programa 1. Con la presencia del autor. Hoy a las 20.30 h. en el CGAI.
Borrador para una historia del cine experimental argentino
Desde las primeras décadas del siglo XX en adelante, el cine experimental se ha abierto camino en la historia del cine argentino de manera intermitente pero mantenida, oculta bajo el camuflaje de un ritmo episódico, con varios finales y nuevos comienzos; donde cada capítulo ha sucedido al anterior al mismo tiempo que prolongado una cierta sensibilidad frente al medio cinematográfico desde una perspectiva nueva. Es, principalmente, a causa de este zigzagueo, de estas grietas en la continuidad que su historia es, en realidad, un compendio de varias historias, en su mayoría aisladas entre sí, en la que confluyen fragmentos de esos períodos estéticos mencionados más arriba. Sin embargo, habría que aclarar que, por más aisladas y disímiles que estas tradiciones resulten, todas permanecen complementarias en su objetivo último. Es por esto que los ejemplos más notables de cada una de estas estéticas experimentales se vuelven equiparables bajo un mismo compromiso por explorar los límites del cine hasta las últimas consecuencias, de acuerdo al momento histórico determinado.
Esa búsqueda, en cierta manera utópica, de lo puramente cinematográfico –lo artísticamente autónomo del medio fílmico, resumido ejemplarmente por Hans Richter como el “empeño por superar la reproducción en el cine mediante lo cinético-visual, llegando así a la libre utilización de los medios propiamente dichos de la cinematografía”–,parece cristalizarse tempranamente, en el plano local, a comienzos de los ‘30 con las películas de Horacio Coppola realizadas en Europa (y de la cual Traum es la más contundente) y, recién décadas más tarde, en ciertos trabajos animados sobre celuloide de Víctor Iturralde (Ideítas), Luis Bras y (en menor medida) Sameer Makarius. En ellos existe una concepción del cine como construcción abstracta, depuradamente materialista (aun cuando no abandonen jamás su costado lúdico) en su visión no ilusionista de la imagen en movimiento; ya sea mediante el trabajo con la cámara y las posibilidades irreales del montaje (Coppola) o directamente con la tira de película y el proyector de cinecomo potencia creativa (Iturralde, Bras, Makarius).
Sin embargo, más allá de estos destellos tempranos, las fechas de realización del grueso de las obras de Narcisa Hirsch (Come out), Claudio Caldini (La escena circular), Horacio Vallereggio (Dos pañuelos, un paraguas y el amor) y Jorge Honik (Passacaglia y fuga) corresponden a un período de interdisciplinariedad artística sin precedentes dentro del panorama argentino que coincide, no casualmente, con el del apogeo del cine experimental. Desde las experiencias provenientes de la plástica y el happening, representadas principalmente por los films ocasionales de Oscar Bony y Marta Minujin, hasta aquellas relacionadas a la acción performática y teatralmente under, base de la mayoría de los trabajos de Marie-Louise Alemann, Juan José Mugni y Silvestre Byrón. El pasaje de la concepción cinematográfica “pura y absoluta” a la visión múltiple, desparramada de esta nueva etapa del cine experimental (por momentos indivisible de lo underground) implicó, por encima de todas las cosas, el cambio de un proceso creativo aislado e individual a uno social y colectivo. En su texto “Arte y rebelión”, que permanece como una de las pocas reflexiones acerca del “fenómeno underground” nacional, Byrón señala que, en Buenos Aires, “ese campo vital tuvo su momento más denso en la denominada ‘década prodigiosa’. De 1965 a 1975. Entre el Di Tella y el CAYC [Centro de Arte y Comunicación]. Lo que va de Romero Brest a Jorge Glusberg. El cine underground seformó entre esos ejes. Intuitivamente, entre corazonadas de plásticos, poetas, actores y bailarines con ganas de ‘hacer cosas’”. Es esta intención, explícitamente intuitiva, por hacer cosas/mostrarlas/pasar a la siguiente (más que tomarse el tiempo en perfeccionarlas) la que caracteriza a gran parte de esta generación de cineastas. (Aun cuando, por otra parte, es esto mismo lo que parecen rechazar algunos de estos cineastas,como Claudio Caldini y Jorge Honik.)
Las décadas siguientes fueron testigos tanto del colapso del cine experimental (1980s-1990s) como así también de su resurgimiento parcial de lo que hoy en día es una práctica cada vez más atípica en el contexto local (2000-presente). No obstante, a diferencia de prácticamente todas las generaciones anteriores, la mayoría de los cineastas de este período post-underground (arriesgando un término) tienen un sentido claro de lo realizado en el pasado. Mediante ese reconocimiento, que en algunos casos funciona como influencia directa y en otros como sola conciencia de los antecedentes de un terreno artístico compartido, la nueva generación establece un diálogo con su historia previa que aún no ha tomado una postura o un rumbo establecido. Pero que, por el momento, al analizar la producción de estos últimos años, exhibe una tendencia individualy estrictamente formal en respuesta a una canonización de las figuras de Hirsch y Caldini. Las razones para dicha conducta no son caprichosas, si no, por el contrario, bien merecidas. Precisamente, la obra de ambos cineastas fue la única que mantuvo (y mantiene) su producción durante esos años “vacíos” del cine experimental argentino, incluso dando muchos de sus mejores films. A su vez, tanto Hirsch como Caldini permanecen hasta el día de hoy en contacto con las nuevas generaciones; ya sea de una manera práctica y pedagógica, como en Caldini, o más hogareña y confesional, como en Hirsch. En definitiva, respecto a las líneas del cine de vanguardia continuadas en el cambiode milenio (motivo de otra reflexión enteramente diferente), habría que señalar que la relación se ha vuelto, desde ya, más compleja. En una última instancia, esta superación delas diferentes tradiciones (o su simple actualización) compone el territorio actual del cine experimental argentino, al mismo tiempo que propone pensarlo como un tendido único en el cual su vínculo con el pasado es inmediato y orgánico, gracias a la fuerza conductora emanante de la búsqueda de aquello que diferencia al cine de todo lo demás.
Antología fantasma: cine experimental argentino (programa de Pablo Marín). Hoy a las 17.30 h. en la Fundación Novacaixagalicia. Sala (S8). Planta -1