Janie Geiser. Las capas físicas y emocionales del collage

Janie Geiser posee una perturbadora y consistente filmografía, compuesta no sólo de diferentes capas de collage sino de una profundidad emocional apabullante. Una de las cineastas experimentales más importantes de la actualidad, este año venida de Los Ángeles a Coruña para el (S8), nos habla sobre su trabajo.¿Cómo empiezas a hacer cine?
Empecé a hacer películas que no existían tanto como películas en sí sino como parte de una instalación o una performance.  Me gustó el proceso y empecé a hacer películas más completas. Yo ya trabajaba en un medio basado en el tiempo, y en ciertos sentidos las películas me dieron más control, por la forma en que se hacen. El teatro implica a muchas personas, que haya actores, construir decorados que existen de manera física. Con las películas podía hacerlo todo más a pequeñas escala, y hacer algo que regresaba más a mis raíces, que están en la pintura.

¿Cuál es tu primera, primerísima, película?
Fue una película que hice para una amiga que hacía una performance de danza. Yo estaba experimentando con Super 8, pero aún no había hecho nada serio. Era un film a lo Maya Deren: blanco y negro, sombras, un bailarín y algunos trozos de animación tipo cosas moviéndose por una mesa, frutas… Me gustó mucho lo que hicimos, y empecé a hacer cosas que mezclaban la imagen real y la animación. Pero pronto me di cuenta de que el Super 8 es un poco difícil para animar, así que empecé a trabajar en 16mm. Entonces fue cuando las cosas de algún modo “explotaron”

Porque la que consta como primera película en tu filmografía es The Red Book…
En realidad antes de The Red Book, hay otra llamada Babel Town, que está hecha con marionetas y decorados. No es una película animada. Era parte de una performance, esa es la razón por la cual The Red Book es la primera. Pero Babel Town, aunque es parte de una performance, puede ser mostrada aparte, se “aguanta” a sí misma como película.

Y The Red Book no es propiamente collage, sino recortables de dibujos hechos por ti. ¿Qué te hizo cambiarte al collage y dedicar tus películas por entero a el?
The Red Book ya usa muchos elementos de collage, aunque la mayoría de los elementos son pintados. Pero sabía que si todas mis películas fuesen pintadas, de la manera en que yo pinto, habría sido muy aburrido, porque se parecerían mucho unas a otras. Es algo que pasa mucho en la animación. Eso es algo que no me gustaba, porque cuando hago algo me gusta tanto emocionarme a mí misma como intentar comunicarme con otra gente, quiero que sea una actividad placentera para mí. En The Red Book ya empecé a usar mucho el collage, así que simplemente me fui cada vez más en esa dirección.

Porque también dices que muchas de tus influencias están en la pintura…
Eso es quizás porque empecé en la pintura. Pero siempre me gustó el cine y cuando me mudé a Nueva York, incluso antes de empezar a hacerlos, empecé a ver muchas películas experimentales. The Collective for Living Cinema no estaba lejos de donde vivía, así que iba a menudo, y también al Millenium Film Workshop, incluso tomé alguna clase allí para aprender a usar la Bolex. En cuanto a las influencias del campo de la pintura, eso es algo que siempre está cambiando. Ahora mismo, me encanta la abstracción (algo que no se ve mucho en mi cine) como Rothko. También cosas que no son pintura, como Cindy Sherman. Tambien el trabajo de Yayoi Kusama, una artista japonesa estupenda de los 50, sus pinturas me alucinan. Son cosas simples como pintura roja en una bolsa de papel, que parece sangre. Algo muy directo. Pero son cosas que van variando, como con el cine, así que cuando nos propusisteis hacer la Carta Blanca, realmente fue algo difícil de hacer. Hay tantas películas que nos gustan que no sabíamos por dónde empezar. Pero fue interesante, nos gustó mucho hacerlo.

Tus películas están muy enraizadas en la infancia, ¿podrías hablarnos de esto?
No es algo muy directo, es más bien algo parecido a un sueño. Cuando empezaba a pintar, mi objetivo era captar la lógica de mis sueños y comunicarla. Creo que el sueño tiene una cualidad similar a la niñez, porque es un estado previo al lenguaje y al análisis, así que trabajar en estos estados fue el comienzo. En los últimos cuatro films que he hecho, que se muestran juntos, trabajé con la idea de la infancia y la violencia, la niñez y la guerra: los contrastes entre ambas cosas pero también las semejanzas. En Kindless Villain dos niños están atrapados en algo como una fortaleza rodeada de guerra, pero ellos dentro crean su propio mundo. Una parte de eso viene también por la fascinación de ver a mi hijo crecer, y ver la clase de juegos que él y sus amigos juegan.

Sin ánimo de ser psicoanalíticos, ¿hay algo en tu infancia que te marcara? Sobre todo las imágenes que usas, que vienen de ciertas épocas concretas…
Es interesante, porque las imágenes con las que trabajo no son las de mi infancia sino de una infancia más atrás en el tiempo. Por ejemplo en The Secret Story: soy yo imaginando la infancia de mi madre. Vino de cosas que ella me contó, y trabajé con imágenes de esa era, los años 30 y 40, pensando en cómo fue crecer durante la Segunda Guerra Mundial también. Es una mirada a su infancia pero estableciendo paralelismos con la mía. Hay un hombre que se cae todo el tiempo; para mí ese era su padre, que sufría ataques y se puso muy enfermo cuando ella era adolescente. Y al mismo tiempo que hacía la película, mi propio padre se enfermó, y de hecho murió un año después de que hiciera esa película. No me daba cuenta, pero estaba trabajando a través de eso también. A veces, también, alejando algo de tu propia historia, en realidad estás contando tu historia. Las narraciones que creo no son tanto literales como emocionales.

También quería preguntarte por tu uso de imágenes de viejas películas filmándolas a través de la televisión, que forman parte de los collages de tus films…
Empecé a hacer eso trabajando en una pieza de teatro inspirada en las historias de la escritora Edith Gordon. Al principio de la obra había una mujer con una máscara caminando por el bosque. Filmé una parte de la película de Hitchcock, Rebecca, cuando la cámara se va moviendo a través de los árboles, con mi Bolex directamente de la televisión, y luego lo proyecté en la performance. Me gustó cómo funcionaban las líneas que recorrian la pantalla por el desacompasamiento entre cine y vídeo, y la manera en la que rompían el tiempo. Así que empecé a pensar en ello, y cómo podía usarlo de otras maneras. Empezaba a trabajar en The Fourth Watch, y refilmaba para usarlo como una superimposición sobre la casa de muñecas que estaba filmando. Me gustaba mucho el contraste con la filmación directa de la casa de muñecas, que de algún modo estaba viva, y cómo las refilmaciones le añadían la negrura de sus sombras, y la manera en la que, estando en la superficie, estaban también muy integrado en la película. A partir de ahí hice varias películas que usan ese efecto de diferentes maneras. En Terrace 49 intenté integrarlo más, así que filmé fotograma a fotograma, eliminando el efecto de “dropping”. Me gusta la textura de la televisión, algo que no se consigue con las pantallas digitales pero sin con las televisiones de tubos.  Es algo que dice el artículo de Genevieve Yue muy bien, la idea de algo que “delata la superficie del fotograma”. Es algo que me gusta no sólo de una manera formal, sino que también funciona como un dispositivo emocional para mí. Hace el espacio del film más profundo para mí, y me gusta la manera en la que tu ojo tiene que moverse hacia adelante y hacia atrás en ese espacio. Y es misterioso, de una manera que también me resulta muy atractiva. Algo que da la sensación de que no debería estar ocurriendo así, pero está ocurriendo.