Jonas Mekas sobre Malcolm Le Grice

Malcolm Le Grice nos visita este año, y para darnos cuenta de cuán importante acontecimiento es esto, solo hace falta leer estas palabras escritas por Jonas Mekas en el Village Voice. Dos sesiones de cine, una master class y una irrepetible noche de performances y piezas multiproyección, que podremos experimentar en unos pocos días. Pero dejemos hablar a Jonas.

White Field Duration (20 minutes), de Malcolm Le Grice es uno de los trabajos más importantes que he visto en Londres. También quiero dejar claro aquí que creo que Malcolm Le Grice es de lejos el cineasta más importante de Inglaterra en activo a día de hoy, quizás de Europa. Su trabajo es serio, inspirado e inspirador, original, y sumamente bello. Su trabajo es formal, se dirige y se enfrenta a las capacidades básicas del cine. Casi todo se mueve en el ámbito de la multiproyección y creo que es el artista más importante en esas lides hasta la fecha. Esta pieza en particular es una doble proyección. Los primeros cinco minutos ambas pantallas son casi blancas. Durante los próximos cinco minutos empezamos a ver pequeños, casi imperceptibles arañazos moviéndose por las pantallas. Esos arañazos obviamente están ahí ex profeso, pero también mucha gente podría pensar que es polvo. En los cinco minutos siguientes ambas pantallas parpadean levemente y hay imágenes (“pantallas”) de diferentes intensidades de gris (blanco) dentro de imágenes (o pantallas) mayores. En los últimos cinco minutos o así ligeras huellas de algunas imágenes figurativas empiezan a entreverse en ambas pantallas, que luego se vuelven a tornar blancas. Es una pieza muy pura, muy clásica. Como Le Grice es uno de los más grandes artistas que hay a día de hoy trabajando en soporte fílmico, le daré espacio al mismo Le Grice para que hable de algunas de sus ideas:

“Todo mi trabajo como cineasta, salvo una o dos películas, ha implicado condiciones de proyección fuera de los estándares, siendo la más simple de ellas la doble proyección en 16mm de lado a lado. Esta inconveniencia en el modo de proceder ha significado que la mayor parte de mi trabajo no sea fácil de distribuir ni de proyectar, y yo mismo he tenido que presentar casi todas las sesiones de mis trabajos viajando y organizando la maquinaria pertinente. Hay en esto probablemente un motivo en parte consciente, en que los films determinen que debo estar presente en su proyección. Me he ido interesando cada vez más en la propia situación de la proyección (el único punto tangible de realidad existencial para el público), convirtiéndola en la base PRIMORDIAL de la experiencia y del significado. He pensado que es útil distinguir entre una aproximación epistemológica y fenomenológica al cine (aunque ambos conceptos deben ser entendidos como ardides lingüísticos que se pueden aplicar de manera limitada a la EXPERIENCIA, de lejos más compleja de lo que está al alcance de la cómoda categorización verbal). Las preocupaciones epistemológicas llevan al uso de modelos/conceptos derivados de la lingüística, y al intento de aislar códigos y de aislar sus elementos (Metz). El problema de esta aproximación es que depende de (o fomenta, a pesar de algunas advertencias de Metz) la aceptación de la cultura cinemática histórica como base de su análisis. Mi rechazo de casi todos los aspectos de la cultura cinemática prevalente, así como el de la mayoría de los cineastas de vanguardia y post-undergound, ha hecho la alternativa fenomenológica más atractiva. En cierto sentido, la reinvención del cine desde CERO… o al menos desde el celuloide, la lámpara del proyector, la luz, la pantalla, la duración, la sombra, la emulsión y el arañazo. Las dos alternativas no son de hecho excluyentes: puede haber una aproximación epistemológica a las modulaciones de la base fenomenológica… Sin embargo, no estoy interesado en un “entendimiento” académico, que veo como un medio sutil para la destrucción de la experiencia y su consideración. Solo me interesa el PROCESO de actuar (hacer) y el PROCESO de la experiencia activa en relación a (ver). Ambos están en desarrollo y en flujo constante, el significado o efecto de una obra experimenta una modificación constante (y constantemente se modifica) en su paso por el mundo. La noción de “significado fijo” para un trabajo, de alguna manera contenida en él como una esencia, es una ilusión fomentada por nuestros hábitos culturales de consciencia pasiva. Me interesa la transformación, los modos y cualidades de la misma, y la creación: la producción de eventos impredecibles que no existían en ningún lugar antes de su materialización.”

The Village Voice, 27 de septiembre de 1973

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Malcolm Le Grice, sobre cuyo trabajo ya escribí extensamente en mi reporte desde Londres el pasado septiembre, estuvo en Nueva York y presentó su trabajo en el Millenium el 20 y el 21 de abril.

El trabajo de Le Grice en el cine abarca desde películas “simples” de una pantalla y un proyector hasta proyecciones múltiples a las que él llama “duraciones” y que proyecta en intervalos de tiempo determinados, a multiproyecciones que él llama “instalaciones” y que proyecta por intervalos de tiempo ilimitados, normalmente en galerías, y piezas estructurales y conceptuales en vivo.

Sea cual sea la forma, todo su trabajo parece concentrarse en los aspectos autorreferenciales del cine, en las herramientas, los materiales y los procesos del cine. Esto, por supuesto, fue explorado extensamente en este país de 1960 a 1965. Pero Le Grice mira todo esto desde una perspectiva formal y postestructural. Tomemos, por ejemplo, el proyector. Uno de los primeros casos en los que el proyector se puso en juego y que aún recuerdo vívidamente fue la performance proyector en mano de Ray Wisniewski en la vieja Cinemateca. Usó los proyectores de la misma manera que un artista de la pintura de acción usa sus pinceles. Le Grice los usa muy formalmente y muy intelectualmente para obtener diferentes imágenes y diferentes estructuras de pantalla durante la proyección. También usa las pantallas de la misma manera. Si George Landow es conocido por explorar la “cualidad de cosa” de la tira de celuloide, Le Grice hace lo mismo usando las propiedades de la pantalla y las propiedades del proyector más intensa y dinámicamente que nadie que conozca (con la única excepción, obviamente, de Harry Smith). Le Grice, como Harry Smith en sus primeras proyecciones, usa la forma de la pantalla pura y simple solo como punto de partida, la norma de partida. Partiendo de ahí construye y entreteje estructuras de pantallas múltiples que se contraen y expanden por las cuatro esquinas; o se superponen, o trabajan juntas para producir imágenes dinámicas usualmente de campos de color.

Incluso cuando Le Grice usa imágenes tomadas de la vida, sus películas no traicionan ningún recuerdo, y emplean un mínimo de ilusionismo. Es todo estructura, todo muy abstracto, todo centrado en el proceso de producción de las imágenes que vemos, en las herramientas, en los materiales, en los componentes. Es un cine abstracto, sin duda (aunque da lugar a una experiencia muy sensual). Es sensual en el sentido de que experimentamos la luz y los materiales, que son muy sensuales (o al menos para mí lo son). Por ejemplo, pienso que he oído pocos sonidos en mi vida que contengan una sonoridad más sensual que el sonido de seis proyectores de 16mm funcionando a la vez, cargados con bucles. Escuché el sonido, y era como el océano, y era como lluvia cayendo en el tejado, y era como el viento en las hojas, y era como seis proyectores en marcha con seis bucles. El sonido era profundo, rico, pleno, muy agradable, muy sensual, y muy bueno para la mente y para el cuerpo.

En cualquier caso, Le Grice vino y se fue, y espero que vuelva, porque su trabajo lidia con asuntos estéticos importantes, lidia vitalmente con el lenguaje del cine, y debería ser ampliamente visto. Por otro lado, la única manera de ver y experimentar su trabajo de verdad es ver al propio Malcolm Le Grice, haciéndolo todo. Eso lo hace menos empaquetable que otros cineastas que pueden simplemente enviarte sus películas, pero no mucho menos que, por ejemplo, el trabajo de Jasper Johns (a quien Le Grice rinde homenaje como uno de sus primeros referentes), cuya obra debe ser primero ensamblada para poder ser presentada en un one-man show y por tanto solo puede estar en un lugar a la vez, y no en dos. Hay otros cineastas cuyo trabajo solo puede verse y experimentarse realmente con el artista presente, y por tanto no son empaquetables ni exportables. Pienso en artistas como Jack Smith o Jerry Joffen.

The Village Voice, 2 de mayo 1974