Jonas Mekas sobre Malcolm Le Grice

Malcolm Le Grice visítanos este ano, e para decatarnos da importancia do acontecemento, só fai falta ler estas palabras escritas por Jonas Mekas no Village Voice. Dúas sesións de cinema, unha master class e unha irrepetible noite de performances e pezas multiproxección, que poderemos experimentar nuns poucos días. Pero deixemos falar a Jonas.

White Field Duration (20 minutes), de Malcolm Le Grice é un dos traballos máis importantes que vin en Londres. Tamén quero deixar claro aquí que creo que Malcolm Le Grice é de lonxe o cineasta máis importante de Inglaterra en activo a día de hoxe, quizais de Europa. O seu traballo é serio, inspirado e inspirador, orixinal, e sumamente belo. O seu traballo é formal, diríxese e enfróntase ás capacidades básicas do cinema. Case todo se move no ámbito da multiproxección e creo que é o artista máis importante nesas lides até a data. Esta peza en particular é unha dobre proxección. Os primeiros cinco minutos ambas as pantallas son case brancas. Durante os próximos cinco minutos empezamos a ver pequenos, case imperceptibles arañazos movéndose polas pantallas. Eses arañazos obviamente están aí ex profeso, pero tamén moita xente podería pensar que é po. Nos cinco minutos seguintes ambas as pantallas parpadean levemente e hai imaxes (“pantallas”) de diferentes intensidades de gris (branco) dentro de imaxes (ou pantallas) maiores. Nos últimos cinco minutos ou así, lixeiras pegadas dalgunhas imaxes figurativas empezan a entreverse en ambas as pantallas, que logo se volven a tornar brancas. É unha peza moi pura, moi clásica. Como Le Grice é un dos máis grandes artistas que hai a día de hoxe traballando en soporte fílmico, dareille espazo ao mesmo Le Grice para que fale dalgunhas das súas ideas:

“Todo o meu traballo como cineasta, agás unha ou dúas películas, implicou condicións de proxección fóra dos estándares, sendo a máis simple delas a dobre proxección en 16mm de lado a lado. Esta inconveniencia no modo de proceder significou que a maior parte do meu traballo non sexa fácil de distribuír nin de proxectar, e eu mesmo tiven que presentar case todas as sesións dos meus traballos viaxando e organizando a maquinaria pertinente. Hai nisto probablemente un motivo en parte consciente, en que os films determinen que debo estar presente na súa proxección. Fun interesándome cada vez máis na propia situación da proxección (o único punto tanxible de realidade existencial para o público), converténdoa na base PRIMORDIAL da experiencia e do significado. Pensei que é útil distinguir entre unha aproximación epistemolóxica e fenomenolóxica ao cinema (aínda que ambos os conceptos deben ser entendidos como ardides lingüísticos que se poden aplicar de maneira limitada á EXPERIENCIA, de lonxe máis complexa do que está ao alcance da cómoda categorización verbal). As preocupacións epistemolóxicas levan ao uso de modelos/conceptos derivados da lingüística, e ao intento de illar códigos e de illar os seus elementos (Metz). O problema desta aproximación é que depende de (ou fomenta, a pesar dalgunhas advertencias de Metz) a aceptación da cultura cinemática histórica como base da súa análise. O meu rexeitamento de case todos os aspectos da cultura cinemática prevalecente, así como o da maioría dos cineastas de vangarda e post-undergound, fixo a alternativa fenomenolóxica máis atractiva. En certo sentido, a reinvención do cinema desde CERO… ou polo menos desde o celuloide, a lámpada do proxector, a luz, a pantalla, a duración, a sombra, a emulsión e o arañazo. As dúas alternativas non son de feito excluíntes: pode haber unha aproximación epistemolóxica ás modulacións da base fenomenolóxica” Con todo, non estou interesado nun “entendemento” académico, que vexo como un medio sutil para a destrución da experiencia e a súa consideración. Só me interesa o PROCESO de actuar (facer) e o PROCESO da experiencia activa en relación a (ver). Ambos están en desenvolvemento e en fluxo constante, o significado ou efecto dunha obra experimenta unha modificación constante (e se modifica constantemente) no seu paso polo mundo. A noción de “significado fixo” para un traballo, dalgunha maneira contida nel como unha esencia, é unha ilusión fomentada polos nosos hábitos culturais de consciencia pasiva. Interésame a transformación, os modos e calidades da mesma, e a creación: a produción de eventos impredicibles que non existían en ningún lugar antes da súa materialización.”

The Village Voice, 27 de setembro de 1973

* * *

Malcolm Le Grice, sobre cuxo traballo xa escribín cumpridamente no meu reporte desde Londres o pasado setembro, estivo en Nova York e presentou o seu traballo no Millenium o 20 e o 21 de abril.

O traballo de Le Grice no cinema abarca desde películas “simples” dunha pantalla e un proxector até proxeccións múltiples ás que el chama “duracións” e que proxecta en intervalos de tempo determinados, a multiproxeccións que el chama “instalacións” e que proxecta por intervalos de tempo ilimitados, normalmente en galerías, e pezas estruturais e conceptuais en vivo.

Sexa cal for a forma, todo o seu traballo parece concentrarse nos aspectos autorreferenciais do cinema, nas ferramentas, os materiais e os procesos do cinema. Isto, por suposto, foi explorado cumpridamente neste país de 1960 a 1965. Pero Le Grice mira todo isto desde unha perspectiva formal e postestructural. Tomemos, por exemplo, o proxector. Un dos primeiros casos nos que o proxector se puxo en xogo e que aínda recordo vívidamente foi a performance proxector en man de Ray Wisniewski na vella Cinemateca. Usou os proxectores da mesma maneira que un artista da pintura de acción usa os seus pinceis. Le Grice úsaos moi formalmente e moi intelectualmente para obter diferentes imaxes e diferentes estruturas de pantalla durante a proxección. Tamén usa as pantallas da mesma maneira. Se George Landow é coñecido por explorar a “calidade de cousa” da tira de celuloide, Le Grice fai o mesmo usando as propiedades da pantalla e as propiedades do proxector máis intensa e dinamicamente que ninguén que coñeza (coa única excepción, obviamente, de Harry Smith). Le Grice, como Harry Smith nas súas primeiras proxeccións, usa a forma da pantalla pura e simple só como punto de partida, a norma de partida. Partindo de aí constrúe e entretece estruturas de pantallas múltiples que se contraen e expanden polas catro esquinas; ou se superpoñen, ou traballan xuntas para producir imaxes dinámicas usualmente de campos de cor.

Mesmo cando Le Grice usa imaxes tomadas da vida, as súas películas non traizoan ningún recordo, e empregan un mínimo de ilusionismo. É todo estrutura, todo moi abstracto, todo centrado no proceso de produción das imaxes que vemos, nas ferramentas, nos materiais, nos compoñentes. É un cinema abstracto, sen dúbida (aínda que dá lugar a unha experiencia moi sensual). É sensual no sentido de que experimentamos a luz e os materiais, que son moi sensuais (ou polo menos para min o son). Por exemplo, penso que ouvín poucos sons na miña vida que conteñan unha sonoridade máis sensual que o son de seis proxectores de 16mm funcionando á vez, cargados con bucles. Escoitei o son, e era como o océano, e era como choiva caendo no tellado, e era como o vento nas follas, e era como seis proxectores en marcha con seis bucles. O son era profundo, rico, pleno, moi agradable, moi sensual, e moi bo para a mente e para o corpo.

En calquera caso, Le Grice veu e foise, e espero que volva, porque o seu traballo lida con asuntos estéticos importantes, lida vitalmente coa linguaxe do cinema, e debería ser amplamente visto. Doutra banda, a única maneira de ver e experimentar o seu traballo de verdade é ver ao propio Malcolm Lle Grice, facéndoo todo. Iso faino menos empaquetable que outros cineastas que poden simplemente enviarche as súas películas, pero non moito menos que, por exemplo, o traballo de Jasper Johns (a quen Le Grice rende homenaxe como un dos seus primeiros referentes), cuxa obra debe ser primeiro ensamblada para poder ser presentada nun one-man show e polo tanto só pode estar nun lugar á vez, e non en dous. Hai outros cineastas cuxo traballo só pode verse e experimentarse realmente co artista presente, e por tanto non son empaquetables nin exportables. Penso en artistas como Jack Smith ou Jerry Joffen.

The Village Voice, 2 de maio 1974