Guy Sherwin, este viernes en el (S8)

Hablamos con Guy Sherwin, que la tarde del viernes nos ofrecerá, dentro del ciclo Cine Performativo una muestra de su fascinante trabajo, que expande las fronteras del cine.

Es fascinante la manera en la que tus films juegan con el tiempo; pasado y presente están, de alguna manera, en comunicación. En trabajos como Man with Mirror o Paper Landscape, ¿planeaste hacer esta conexión cuando filmaste las imágenes que se proyectan? ¿Cómo han evolucionado las piezas desde los setenta hasta ahora?
Los trabajos ciertamente han evolucionado desde que los hice, o al menos yo lo he hecho (!). Creo que fue Yoko Ono quien dijo que si entierras algo y lo desentierras 30 años más tarde, se vuelve interesante. Cuando hice Man with Mirror y Paper Landscape la idea central giraba en torno a la idea de ilusión vs. realidad, o espacio exterior vs. espacio interior (o proyección). Ambas performances fueron hechas unas pocas veces en los setenta y principios de los ochenta, y quedaron de lado hasta que Mark Webber me invitó a repetirlas en los 2000. Para entonces, había envejecido, por supuesto, y creo que eso ahora se ha convertido en el interés central de los films! Esa no era la intención cuando los hice; me usé a mi mismo como performer simplemente porque estaba disponible y libre.

En trabajos como Views from Home, usas el movimiento de la luz, el stop motion y el sonido para hacer, desde mi punto de vista, una tarde que ocurre en un periodo de 18 años. ¿Filmas material pensando en esta clase de conexión temporal?
No, no fue hecho como describes, aunque me gusta tu descripción. Hay muchas pistas de que Views from Home fue filmado durante un periodo de tiempo; creo que fue durante un par de veranos de 1987 y 1988. Sin embargo, disfruto revisitando filmes y trabajando algo así como una “profundidad temporal” en ellos, y cuando llevas 40 años haciendo películas hay muchas oportunidades para ello. En la época en la que hice Views from Home tenía poca idea de en qué terminaría todo aquello. No había considerado el sonido tampoco entonces. Por suerte, había estado haciendo grabaciones de sonido en esa época  en los alrededores de la casa de Alan Wilkinson cuando ensayaba con su saxofón. El film se hizo más adelante en 2005, después de que aprendiese a editar con el ordenador. Me divertí mucho trabajando con la banda sonora y con su relación con las imágenes de la película.

¿Cuál es la importancia de trabajar con película (en lugar de video)? Las propiedades de la película de cine afectan a la cualidad del film?
Por supuesto. La película es un medio muy táctil con cualidades particulares y propias. Sus procesos son fotoquímicos, muy diferentes de los digitais. Mis performances (con Lynn Loo) no hay manera de que hubiesen podido hacerse con video. Al menos la idea de sonido óptico y su manipulación no es posible en video (aunque es posible escribir programas que convierntes las imágenes en sonidos). De modo que nosotros intentamos romper las barreras de lo que es posible con estas tecnologías analógicas (de película), trabajando de muchas maneras poco ortodoxas, en parte con la intención de acercar la proyección en 16mm a una actuación musical en vivo -efectivamente, “tocamos” los proyectores durante las performances.

¿Por qué decidiste, luego de estudiar pintura, empezar a trabajar con película? ¿Cómo estan relacionadas estas dos disciplinas, desde el punto de vista de tu trabajo?
La pintura y el cine lidian con la ilusión y el material. Una pintura, de algo en el mundo, crea la ilusión de esa cosa, además de ser… sólo pintura en una superficie. Me gusta trabajr con el cine de esa manera, de modo que uso los aspectos ilusiorios de la película pero al mismo tiempo hay cierto diálogo con las propiedades materiales del film o con sus procesos. El espectador puede leer la ilusión y ver cómo esta hecha al mismo tiempo.
Empecé a trabajar con película como pintor porque me sentí atraído por la idea de tiempo y movimiento. En esa época, finales de los 60 y principios de los 70, la película era un medio muy nuevo para los artistas, lleno de potencial por explotar. Era el medio de la vanguardia por aquel entonces, aunque el mundo del arte ha ardado mucho en reconocer esto.

¿Como empezaste a hacer performances con película, cómo diste con la idea? ¿Es necesario hacer muchos ensayos?
Durante mi periodo formativo, asistí a muchas proyecciones en la London Film-Makers Cooperative (con la que luego trabajé). Artistas como Malcom LeGrice y Annabel Nicolson ya estaban trabajando con cine y performances, así que fue muy natural para mi empezar a desarrollar mis propias ideas usando estas formas experimentales. Sin embargo, esta aproximación conocida como “cine expandido” se perdió de vista en los ochenta y los noventa. Volví a ello hacia el 2000.
Y sí, el cine performativo o “Live Cinema” implica muchos ensayos, aunque no buscamos un resultado minuciosamente pulido, de modo que no ensayamos mucho, ¡sólo lo justo! Siempre estamos abiertos a nuevas posibilidades, incluso las cosas que salen mal se pueden convertir en cosas a favor, ¡serendipia! Trabajar con músicos que no han visto el trabajo previamente es una forma de mantenerlo fresco y puede llevar el trabajo en bastantes direcciones distintas.

Háblame de tu trabajo con el sonido en las películas y en las performances, y cómo utilizas las propiedades particulares del sonido óptico. ¿Cómo se improvisa con este material? ¿Tienes en mente las formas improvisacionales del jazz o del noise en mente?
He usado el sonido óptico de diversas maneras, arañando la pista de sonido o pegándole formas, también usando la cámara para grabar imágenes que se redirigen al cabezal de sonido del proyector. Hay un lenguaje distintivo del sonido óptico que se puede aprender, por ejemplo, si haces líneas horizontales, mientras más cercanas entre sí más agudo es el tono del sonido. También los cambios de densidad alteran el volumen.
La improvisación con el sonido óptico es posible alimentando sonidos, por lo general de más de un proyector, dentro de una mezcladora de sonido y cambiando la mezcla y el carácter del sonido en respuesta al ambiente, al espacio y a las imágenes en la película, claro. A menudo usamos loops en combinaciones cambiantes. No tenemos una forma particular en mente, pero como como sugieres, hay elementos de jazz y de música improvisada. Los sonidos generados son a menudo bastante industriales y eso interviene en la mezcla también. Mi DVD/libro Optical Sound Films (LUX 2007)  describe en detalle las prácticas usadas al hacer los films.

Guy Sherwin
Sesión 1
Viernes 3 a las 17:15 h. Sala (S)
Sesión 2 (Performances)
Viernes 3 a las 22:00 h. Frontón
Lugar: Antigua Cárcel