Madi Piller: una entrevista

A continuación, presentamos un fragmento de la entrevista que le hizo Mike Hoolboom a Madi Piller en 2016, incluida en el libro Shock, Fear, and Belief: The Films and Videos of Madi Piller, editado por Clint Enns y Mike Hoolboom con motivo de la retrospectiva dedicada a Piller en Pleasure Dome.

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Mike: Cuando llegaste a Canadá hiciste algunas películas animadas. ¿Cómo empezó tu interés en la animación?
Madi: Siempre me ha gustado la animación, es una manera de expresar cosas. No tienes que esperar a que pase algo, simplemente empiezas a crear. Cuando trabajaba en publicidad, veía toda la planificación que implicaba una escena de una familia cenando, o de un tipo bebiendo un refresco. Te pasas tres horas preparando la escena, y luego alguien bebe algo y ya está. Acabas con treinta segundos de material después de dos días rodando, es ridículo. Pero al trabajar en algunos anuncios animados, me gustó cómo dejaban trabajar a los animadores por su cuenta. Les dabas instrucciones y tras un par de reuniones confiabas en que traerían lo que necesitabas. Admiraba su oficio, y el hecho de que pudieran trabajar solos. Eso me atrajo.

Nunca intenté animar mientras estaba trabajando en publicidad, pero sí que filmé mucho en super 8. Me acuerdo de hacer un anuncio para Clorets con una pareja que se besaba. Besos, besos, besos. De hecho el anuncio ganó un premio. Pero el cliente nunca quiso mostrarlo en TV porque había demasiados besos (risas). Filmé en super 8 con un director creativo que me dio la idea. Eso fue en Colombia donde trabajé para una agencia publicitaria de 1992 a 1999. Los últimos años allí fueron de transición, vivía entre Colombia y Canadá. Tenía un permiso para viajar y trabajar en Canadá. Pero solo te dan este permiso por tres años, tras los que tuve que decidir si quería quedarme en Colombia o mudarme a Canadá. Decidí mudarme aquí.

¿Cómo empezaste a trabajar en super 8?
Estuve viniendo a Toronto a ver a mi familia. Mi hermana gemela se había mudado aquí desde Perú, y al final se trajo también a mis padres. Cuando estaba en Colombia venía con frecuencia a verles, y también a ver películas en el Festival de Toronto. El primer festival al que fui fue Hot Docs, que se hacía en un bar de College Street. Luego Margaret de Exclusive Film (donde revelaba mis super 8) me animó a enviar mi trabajo al festival Splice This!, y así fue como conocí a Kelly O’Brien y a Laura Cowell, las organizadoras. Era un festival de películas en super 8. Continué yendo cada año a visitar a mi familia, pero no les veía mucho porque estaba completamente absorbida por las proyecciones de cine. Me cogía vacaciones específicamente para ir al TIFF. Empecé a ver películas contemporáneas de tendencia más experimental, más allá de la estética mainstream. Siempre estaba buscando descubrimientos en el catálogo, cualquier cosa que tuviese en su descripción “super 8” o “experimental”.

Conocí a mi futuro marido en un avión. Fuimos amigos por correspondencia durante diez años antes de casarnos. En una de las visitas que hice a Toronto me dio una cámara de super 8 que tenía, porque le comenté que estaba buscando una. La mayoría de las películas que hice en Colombia fueron hechas con esa cámara. Más adelante compré una Nizo en una tienda de empeños en Queen East. Como mi hermana estaba allí, le mandaba por correo mis películas desde Bogotá, y ella se las llevaba a Margaret al Exclusive Film Lab a que las revelara. Lili, mi hermana, era el contacto entre Colombia y Toronto (risas). Mandé una película a Splice This! que fue aceptada, y luego mandé otra más. Eso me animó a continuar.

Así empecé con el super 8, equivocándome mucho, llevando mi cámara a todos lados, incluso cuando iba en bicicleta de montaña. Iba con ella a las producciones y filmaba mis propias cosas desde un lado, tratando de imaginar mi propia visión de cómo habría rodado la escena. Era una manera de entrenarme. Mi cargo en Colombia era Directora de Producción en J. Walter Thompson, una gran compañía transnacional. Muy divertido. Abrí un hueco en la agencia para que la gente empezara a pensar en la publicidad de manera diferente. Experimentaba con procesos creativos y colaboraba con directores de televisión comerciales para ayudarles a llevar a cabo su visión en toda su magnitud.

Quería trabajar entre los mundos del director creativo de la agencia y el del director de la productora. Una vez que tenía un storyboard buscaba imágenes y lo editaba con descartes, found footage y otros anuncios, videoclips y películas. Luego le llevaba esto al director creativo de la agencia de publicidad y el director de televisión comercial para tratar de diseñar la producción con ellos. De esta manera intentaba exprimir al máximo a la gente creativa con la que trabajaba. No era solo cosa de seguir un storyboard, le abrí las puertas a muchos directores jóvenes.

¿En Toronto hubo gente que abriera las puertas a ti?
Roberto Ariganello, que fue director de LIFT (Liaison of Independent Filmmakers of Toronto) fue muy inspirador para mí. Un día estaba lista para hacer Vive Le Film (2006) y fui al LIFT. Quería hacer una prueba primero, y Roberto me enseñó como usar la cámara de animación Oxberry. Me dio unas indicaciones rápidas, como solía hacer. Me dijo: “Madi, vas a estar sola en esto, así que mejor aprende rápido». Recogí las pruebas del Niagara Custom Lab y preparé mis cosas para la película. El día que llegué con el material para empezar a filmar me enteré de que Roberto había fallecido. Tuvo un accidente nadando y se ahogó. Había estado en Nueva Escocia llevando equipos a otra cooperativa de cine. En ese momento me puse muy triste y recordé su comentario. Sí, estaba sola en esto. Por supuesto tuve que continuar y terminar la película.

Trabajaba con imágenes hervidas, copiadas ópticamente y luego pintadas. Había una artesanía en la elaboración de estas imágenes, no se trataba solo de arañar o pintar la película. Para la cola de la cuenta atrás de la película empecé metiendo en lejía la película de blanco y negro, manipulando solo parte de la imagen, y luego añadiendo pintura. Pensé en cómo quedaría la imagen invertida. Si necesitaba azul, tenía que pintar en amarillo. Toda la película quedaría a la inversa al copiarla. Hice un sello que ponía “FILM IS DEAD” y otro que ponía “LONG LIVE FILM”. Estampé la película con lejía y luego le apliqué pintura de color. La película es un recuerdo de todo lo que aprendí de Roberto. Era un conector, un tipo maravilloso.

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7200 Frames Under The Sun (2011) es un proyecto paisajístico a doble pantalla, que a veces muestras como instalación, y a veces como vídeo monocanal. Está relacionado con cuestiones relacionadas con el territorio…
Madi: Tiene cierta ligereza, como un viaje a la casa de campo. Pero habla sobre la tierra y la minería y lo que la gente no advierte. Tiene dos pantallas, ambas rodadas en super 8, y va sobre lo que no vemos cuando estamos en ese espacio maravillosa. No vemos la historia, la minería de estas tierras prehistóricas.

Aunque siempre has sido una trabajadora prodigiosa, en 2016 has sido especialmente prolífica, completando numerosos proyectos cortos, junto a una trilogía de bellas películas en blanco y negro rodadas en Perú llamada Untitled, 1925.
Tenía un póster que ponía Filtrin vs Banarer (Banarer era mi abuelo) de 1925 que fue el que desencadenó mi proyecto de trilogía Untitled. Banarer es mi segundo apellido. Madi Piller Banarer. Mi abuelo participó en un gran combate de boxeo internacional con Victor Filtrin, un argentino, el 20 de septiembre de 1925 en la Plaza de Toros de Cuzco. Fui a Cuzco, pero en lugar de la plaza de toros me encontré un muro al final de una calle, un muro deteriorado de una casa que hacía una esquina, ahí es donde debió estar el ruedo. Exploramos este muro de adobe tratando de extraer su memoria y su historia.

Visitamos el archivo del periódico El Sol de Cuzco, que era una habitación llena de periódicos viejos, no estaban ni en cajas. Bien, buscamos algo de alrededor de septiembre de 1925. No había fotos de mi abuelo pero encontramos un artículo escrito tras el combate. Decía que Filtrin había logrado noquear a mi abuelo en el cuarto asalto. ¡A mi abuelo le dieron una paliza! (risas) Poco a poco me di cuenta de que Filtrin era un boxeador profesional (había una foto suya en el periódico), un hombre intentando subir en un ránking. Mi abuelo era solo un accesorio, el tipo que se ofreció a pelear con un profesional a cambio de dinero. Eso me pareció hermoso.

Viajé con mi marido y con Greg Boa, que me ayudó con el rodaje. Yo encuadraba y Greg filmaba. Fue una bonita forma de trabajar juntos. Ambos amamos la fotografía pero yo tengo una enfermedad que se llama temblor hereditario que hace que me tiemblen las manos. Algunos días tiemblo más que otros, y no es cosa de ir hasta Perú confiando en que tus nervios se mantengan estables todo el día.

¿Sabías que harías tres películas cuando viajaste a Perú?
No, nunca pensé en eso. Pensé que filmaría un montón, así que llevé 2000 pies de blanco y negro, y algunos rollos más en color. Teníamos muchísima película pero al final no fue suficiente. La dividimos en cajas pequeñas de 100 pies. Cuando pasamos por la aduana llevábamos rollos por todos lados, en todos los bolsillos.

¿Te preocupaba el polvo?
No, aunque una quiere que sus tomas estén limpias. Tuvimos algunas tomas con marcas en la lente, pero las usé de diferentes maneras. Es parte del hacer cine. Todo fue revelado en el Niagara Custom Lab aquí en Toronto.

Quería que Greg fuese parte de la película, él nunca había estado en América del Sur. Quería tener a alguien conmigo que no fuese solo un cámara, sino que también estuviese descubriendo un nuevo espacio, un nuevo territorio. Ver a través de sus ojos me ayudaría a reimaginar cómo mi abuelo pudo haberse aproximado a estos nuevos espacios y viajes. ¿Cómo te enfrentas a la aventura? ¿Cómo abres los ojos y te asombras ante las cosas maravillosas y terribles que ves a lo largo del camino? Quería compartir esa visión con él.

Cuando regresamos él reveló los rollos y me dio todos los negativos, que digitalicé. Él me animó a trabajar el material en la copiadora óptica, pero no quería añadir más artefactos a la película. Le dije que me gustaría solarizar el material de los Andes y él lo hizo. Para mí la solarización le da una luminiscencia a la película, una capa de plata que se revela. Desde los tiempos de los Incas, en los Andes se ha extraído oro y plata. La solarización lo que hace es sacar la plata que contiene la imagen a su superficie. Solo solarizamos esas partes de la película que se usan en la segunda parte de la trilogía. La primera parte, que se titula Untitled, 1925 Part one, es limpia, ves el contraste del blanco y negro, el contraste de la ciudad vieja y el mar.

En la segunda parte de la trilogía, Untitled, 1925 Part two, ves una iglesia recortada contra el cielo, es tan imponente como la manera en que la religión y los valores se impusieron. Esa es la manera en la que mi abuelo debe haber visto esas estructuras. Venía de una pequeña ciudad, Bălți, en Rumania. Más de la mitad de la población era judía, pero aquí en cada esquina había una iglesia enorme. Las iglesias eran grandes como montañas.

Durante los tres años que estuvo en Perú, incluyendo su tiempo en Cuzco, se hizo ciudadano peruano. Fue árbitro en un combate de boxeo, aparece en fotos con atletas en bicicleta, con gente de allí en moto, y con equipos de fútbol. Parece que participaba en muchos deportes diferentes así que debió conocer a mucha gente en Cuzco. Aprendo sobre él a través de estas fotos. Por ejemplo, nunca me dijo que había sido boxeador. Las fotos fueron hechas probablemente por Martín Chambi, el mejor fotógrafo de gente indígena de Cuzco. Le enseñé las fotos a su nieto y me dijo que debieron haber sido tomadas por su abuelo.

Aunque siempre hablo de mi abuelo como el personaje de la trilogía, no es en realidad una serie sobre él, es sobre ver el mundo de la manera en la que él lo vio, y cómo lo veo yo después de él. Lo que veo me hace sufrir mucho, los mismos problemas que teníamos en 1900 siguen aquí. Lo que traigo es una cámara verité, no estoy intentando construir nada.

Para Untitled, 1925 Part three, fue muy oportuno que estuviéramos en Cuzco cuando tuvo lugar una gran huelga para protestar contra todo. Minería, educación, salud, todos los sectores estaban allí. Los sindicatos cortaron los caminos, con lo que nadie podía irse o entrar. Sentí que estaba de vuelta en 1925 cuando la consciencia social se elevó en gran medida.

El movimiento indígena estaba ocurriendo cuando mi abuelo estuvo allí. No sé si él estuvo involucrado, pero años más tarde, cuando regresó a Perú, escapando de la Europa de preguerra, se involucró con los Masones, que hicieron un montón de trabajos comunitarios en Lima.

Con esta película lanzo preguntas y me cuestiono a mí misma. ¿Cuál es mi relación con estos hechos? Soy blanca en un país que es mayoritariamente indígena o mixto, así que mi relación con esto no es fácil. Siempre eres señalada como persona blanca, como gringa. Gringa. Pero siento el clima y los problemas sociales muy profundamente. Es muy difícil lidiar con esto.

Los turistas quieren que el clima sea cristalino para poder ver la gloria de Machu Picchu, Pero la niebla para mí contiene el aura de los Andes. Una vez que la niebla se posa puedes ver la flora y la fauna. Intento ver más allá de lo que ve un turista en Perú. Intento decir que hay vida aquí, gotas de agua en esas flores, y luego voy a presenciar lo que hay dentro de la ciudad. Veo gente que vive una vida natural, luchando internamente, viviendo su propia cultura —veo cómo cultivan patatas, cómo construyen sus casas, como viven sus vidas en los mercados.

Cuzco fue el centro del Imperio Inca. Si revisas la historia de Perú, el Imperio Inca ocupaba un gran territorio desde Colombia a Ecuador, Bolivia, Perú e incluso un trozo de Chile y Argentina. A principios del siglo XX los profesionales e intelectuales de Cuzco empezaron a conceder un lugar central a la gente indígena, pero siempre tuvieron a los políticos en su contra. La gente lleva hablando de cambio desde 1900, pero muy poco ha cambiado. Nos sentamos con mucha gente durante nuestro viaje, nos invitaron a comer sopa de patata con ellos junto al camino. Nos contaron historias, con lo que pudimos oír cómo son los políticos. ¿Por qué no se les permite prosperar? Es muy triste.

Nos paramos en un puente colgante que fue construido a mano. Teníamos mucho miedo de cruzar, o incluso de pisarlo. Luego filmamos en una pequeña plaza de toros de un pueblo donde cada asiento estaba numerado, pintado a mano. Pensé en el ruedo español pero, sobre todo, en la novela Yawar Fiesta de José María Argeda.

La tercera película reflexiona sobre el malestar político en América del Sur, es un film sobre la desesperación. Pienso en la falta de educación. Muchos aún no saben matemáticas básicas o son analfabetos. Los ves llevando banderas y luchando por una causa en un sistema que apenas les da oportunidades. Vi eso en mi juventud. Crecí en un estado militar donde no podías hacer nada, no podías hablar de nada porque si no podías desaparecer o terminar en la cárcel o perder tu trozo de pan. Cada día nos despertábamos con una nueva generación golpeada. Cada año hay un nuevo país de América del Sur muriendo de algo. Es como una epidemia. Un virus político.