Madi Piller: unha entrevista

A continuación, presentamos un fragmento da entrevista que lle fixo Mike Hoolboom a Madi Piller en 2016, incluída no libro Shock, Fear, and Belief: The Films and Vídeos of Madi Piller, editado por Clint Enns e Mike Hoolboom con motivo da retrospectiva dedicada a Piller en Pleasure Dome.

[…]

Mike: Cando chegaches a Canadá fixeches algunhas películas animadas. Como empezou o teu interese na animación?
Madi: Sempre me gustou a animación, é unha maneira de expresar cousas. Non tes que esperar a que pase algo, simplemente empezas a crear. Cando traballaba en publicidade, vía toda a planificación que implicaba unha escena dunha familia ceando, ou dun tipo bebendo un refresco. Pásasche tres horas preparando a escena, e daquela alguén bebe algo e xa está. Acabas con trinta segundos de material despois de dous días rodando, é ridículo. Pero ao traballar nalgúns anuncios animados, gustoume como deixaban traballar aos animadores pola súa conta. Dábaslles instrucións e tras un par de reunións confiabas en que traerían o que necesitabas. Admiraba o seu oficio, e o feito de que puidesen traballar sós. Iso atraeume.

Nunca tentei animar mentres estaba a traballar en publicidade, pero si que filmei moito en super 8. Acórdome de facer un anuncio para Clorets cunha parella que se bicaba. Bicos, bicos, bicos. De feito o anuncio gañou un premio. Pero o cliente nunca quixo mostralo en TV porque había demasiados bicos (risas). Filmei en super 8 cun director creativo que me deu a idea. Iso foi en Colombia onde traballei para unha axencia publicitaria de 1992 a 1999. Os últimos anos alí foron de transición, vivía entre Colombia e Canadá. Tiña un permiso para viaxar e traballar en Canadá. Pero só cle dan este permiso por tres anos, tras os que tiven que decidir se quería quedarme en Colombia ou mudarme a Canadá. Decidín mudarme aquí.

Como empezaches a traballar en super 8?
Estiven a vir a Toronto a ver á miña familia. A miña irmá xemelga mudouse aquí desde Perú, e ao final tróuxose tamén aos meus pais. Cando estaba en Colombia viña con frecuencia a verlles, e tamén a ver películas no Festival de Toronto. O primeiro festival ao que fun foi Hot Docs, que se facía nun bar de College Street. Logo Margaret de Exclusive Filme (onde revelaba os meus super 8) animoume a enviar o meu traballo ao festival Splice This!, e así foi como coñecín a Kelly O’Brien e a Laura Cowell, as organizadoras. Era un festival de películas en super 8. Continuei indo cada ano a visitar á miña familia, pero non lles vía moito porque estaba completamente absorbida polas proxeccións de cinema. Collíame vacacións especificamente para ir ao TIFF. Empecei a ver películas contemporáneas de tendencia máis experimental, máis aló da estética mainstream. Sempre estaba a buscar descubrimentos no catálogo, calquera cousa que tivese na súa descrición “super 8” ou “experimental”.

Coñecín ao meu futuro marido nun avión. Fomos amigos por correspondencia durante dez anos antes de casarnos. Nunha das visitas que fixen a Toronto deume unha cámara de super 8 que tiña, porque lle comentei que estaba a buscar unha. A maioría das películas que fixen en Colombia foron feitas con esa cámara. Máis adiante comprei unha Nizo nunha tenda de empeños en Queen East. Como a miña irmá estaba alí, mandáballe por correo as miñas películas desde Bogotá, e ela leváballas a Margaret ao Exclusive Filme Lab a que as revelase. Lili, a miña irmá, era o contacto entre Colombia e Toronto (risas). Mandei unha película a Splice This! que foi aceptada, e logo mandei outra máis. Iso animoume a continuar.

Así empecei co super 8, equivocándome moito, levando a miña cámara a todos lados, mesmo cando ía en bicicleta de montaña. Ía con ela ás producións e filmaba as miñas propias cousas desde un lado, tratando de imaxinar a miña propia visión de como rodaría a escena. Era unha maneira de adestrarme. O meu cargo en Colombia era Directora de Produción en J. Walter Thompson, unha gran compañía transnacional. Moi divertido. Abrín un oco na axencia para que a xente empezase a pensar na publicidade de maneira diferente. Experimentaba con procesos creativos e colaboraba con directores de televisión comerciais para axudarlles a levar a cabo a súa visión en toda a súa magnitude.

Quería traballar entre os mundos do director creativo da axencia e o do director da produtora. Unha vez que tiña un storyboard buscaba imaxes e editábao con descartes, found footage e outros anuncios, videoclips e películas. Logo leváballe isto ao director creativo da axencia de publicidade e o director de televisión comercial para tratar de deseñar a produción con eles. Desta maneira tentaba espremer ao máximo á xente creativa coa que traballaba. Non era só cousa de seguir un storyboard, abrinlle as portas a moitos directores novos.

En Toronto houbo xente que che abrise as portas a ti?
Roberto Ariganello, que foi director de LIFT (Liaison of Independent Filmmakers of Toronto) foi moi inspirador para min. Un día estaba lista para facer Vive Le Filme (2006) e fun ao LIFT. Quería facer unha proba primeiro, e Roberto ensinoume como usar a cámara de animación Oxberry. Deume unhas indicacións rápidas, como adoitaba facer. Díxome: “Madi, vas estar soa nisto, así que mellor aprende rápido.” Recollín as probas do Niagara Custom Lab e preparei as miñas cousas para a película. O día que cheguei co material para empezar a filmar decateime de que Roberto falecera. Tivera un accidente nadando e afogou. Estivera en Nova Escocia levando equipos a outra cooperativa de cinema. Nese momento púxenme moi triste e lembrei o seu comentario. Si, estaba soa nisto. Por suposto tiven que continuar e rematar a película.

Traballaba con imaxes fervidas, copiadas opticamente e logo pintadas. Había unha artesanía na elaboración destas imaxes, non se trataba só de rabuñar ou pintar a película. Para a cola da conta atrás da película empecei metendo en lixivia a película de branco e negro, manipulando só parte da imaxe, e logo engadindo pintura. Pensei en como quedaría a imaxe invertida. Se necesitaba azul, tiña que pintar en amarelo. Toda a película quedaría á inversa ao copiala. Fixen un selo que puña “FILME IS DEAD” e outro que puña “LONG LIVE FILME”. Estampei a película con lixivia e logo apliqueille pintura de cor. A película é un recordo de todo o que aprendín de Roberto. Era un conector, un tipo marabilloso.

[…]

7200 Frames Under The Sun (2011) é un proxecto paisaxístico a dobre pantalla, que ás veces mostras como instalación, e ás veces como vídeo monocanle. Está relacionado con cuestións relacionadas co territorio…
Ten certa lixeireza, como unha viaxe á casa de campo. Pero fala sobre a terra e a minería e o que a xente non advirte. Ten dúas pantallas, ambas as rodadas en super 8, e vai sobre o que non vemos cando estamos nese espazo marabilloso. Non vemos a historia, a minería destas terras prehistóricas.

Aínda que sempre fuches unha traballadora prodixiosa, en 2016 fuches especialmente prolífica, completando numerosos proxectos curtos, xunto a unha triloxía de belas películas en branco e negro rodadas en Perú chamada Untitled, 1925.
Tiña un póster que puña Filtrin vs Banarer (Banarer era o meu avó) de 1925 que foi o que desencadeou o meu proxecto de triloxía Untitled. Banarer é o meu segundo apelido. Madi Piller Banarer. O meu avó participou nun gran combate de boxeo internacional con Victor Filtrin, un arxentino, o 20 de setembro de 1925 na Praza de Touros de Cuzco. Fun a Cuzco, pero en lugar da praza de touros atopeime un muro ao final dunha rúa, un muro deteriorado dunha casa que facía unha esquina, aí é onde debeu estar o rodo. Exploramos este muro de adobe tratando de extraer a súa memoria e a súa historia.

Visitamos o arquivo do xornal El Sol de Cuzco, que era unha habitación chea de xornais vellos, non estaban nin en caixas. Ben, buscamos algo de ao redor de setembro de 1925. Non había fotos do meu avó pero atopamos un artigo escrito tras o combate. Dicía que Filtrin lograra noquear ao meu avó no cuarto asalto. Ao meu avó déronlle unha malleira! (risas) Aos poucos deime conta de que Filtrin era un boxeador profesional (había unha foto súa no xornal), un home tentando subir nun ranking. O meu avó era só un accesorio, o tipo que se ofreceu a pelexar cun profesional a cambio de diñeiro. Iso pareceume fermoso.

Viaxei co meu marido e con Greg Boa, que me axudou coa rodaxe. Eu encadraba e Greg filmaba. Foi unha bonita forma de traballar xuntos. Ambos amamos a fotografía pero eu teño unha enfermidade que se chama tremor hereditario que fai que me treman as mans. Algúns días tremo máis que outros, e non é cousa de ir até Perú confiando en que os teus nervios se manteñan estables todo o día.

Sabías que farías tres películas cando viaxaches a Perú?
Non, nunca pensei niso. Pensei que filmaría unha chea, así que levei 2000 pés de branco e negro, e algúns rolos máis en cor. Tiñamos moitísima película pero ao final non foi suficiente. Dividímola en caixas pequenas de 100 pés. Cando pasamos pola aduana levabamos rolos por todos lados, en todos os petos.

Preocupábache o po?
Non, aínda que unha quere que as súas tomas estean limpas. Tivemos algunhas tomas con marcas na lente, pero useinas de diferentes maneiras. É parte do facer cinema. Todo foi revelado no Niagara Custom Lab aquí en Toronto.

Quería que Greg fose parte da película, el nunca estivera en América do Sur. Quería ter a alguén comigo que non fose só un cámara, senón que tamén estivese a descubrir un novo espazo, un novo territorio. Ver a través dos seus ollos axudaríame a reimaxinar como o meu avó puido aproximarse a estes novos espazos e viaxes. Como te enfrontas á aventura? Como abres os ollos e te asombras ante as cousas marabillosas e terribles que ves ao longo do camiño? Quería compartir esa visión con el.

Cando regresamos el revelou os rolos e deume todos os negativos, que dixitalicei. El animoume a traballar o material na copiadora óptica, pero non quería engadir máis artefactos á película. Díxenlle que me gustaría solarizar o material de Ándelos e el fíxoo. Para min a solarización dálle unha luminiscencia á película, unha capa de prata que se revela. Desde os tempos dos Incas, en Ándelos extraeuse ouro e prata. A solarización o que fai é sacar a prata que contén a imaxe á súa superficie. Só solarizamos esas partes da película que se usan na segunda parte da triloxía. A primeira parte, que se titula Untitled, 1925 Part one, é limpa, ves o contraste do branco e negro, o contraste da cidade vella e o mar.

Na segunda parte da triloxía, Untitled, 1925 Part two, ves unha igrexa recortada contra o ceo, é tan impoñente como a maneira en que a relixión e os valores impuxéronse. Esa é a maneira na que o meu avó debe ver esas estruturas. Viña dunha pequena cidade, Bălți, en Rumania. Máis da metade da poboación era xudía, pero aquí en cada esquina había unha igrexa enorme. As igrexas eran grandes como montañas.

Durante o tres anos que estivo en Perú, incluíndo o seu tempo en Cuzco, fíxose cidadán peruano. Foi árbitro nun combate de boxeo, aparece en fotos con atletas en bicicleta, con xente de alí en moto, e con equipos de fútbol. Parece que participaba en moitos deportes diferentes así que debeu coñecer a moita xente en Cuzco. Aprendo sobre el a través destas fotos. Por exemplo, nunca me dixo que fora boxeador. As fotos foron feitas probablemente por Martín Chambi, o mellor fotógrafo de xente indíxena de Cuzco. Ensineille as fotos ao seu neto e díxome que deberon ser tomadas polo seu avó.

Aínda que sempre falo do meu avó como o personaxe da triloxía, non é en realidade unha serie sobre el, é sobre ver o mundo da maneira na que el o viu, e como o vexo eu despois del. O que vexo faime sufrir moito, os mesmos problemas que tiñamos en 1900 seguen aquí. O que traio é unha cámara verité, non estou a tentar construír nada.

Para Untitled, 1925 Part three, foi moi oportuno que estivésemos en Cuzco cando tivo lugar unha gran folga para protestar contra todo. Minería, educación, saúde, todos os sectores estaban alí. Os sindicatos cortaron os camiños, co que ninguén podía irse ou entrar. Sentín que estaba de volta en 1925 cando a consciencia social se elevou en gran medida.

O movemento indíxena estaba a ocorrer cando o meu avó estivo alí. Non sei se el estivo involucrado, pero anos máis tarde, cando regresou a Perú, escapando da Europa de preguerra, involucrouse cos Masóns, que fixeron unha chea de traballos comunitarios en Lima.

Con esta película lanzo preguntas e cuestionome a min mesma. Cal é a miña relación con estes feitos? Son branca nun país que é maioritariamente indíxena ou mixto, así que a miña relación con isto non é fácil. Sempre es sinalada como persoa branca, como gringa. Gringa. Pero sinto o clima e os problemas sociais moi profundamente. É moi difícil lidar con isto.

Os turistas queren que o clima sexa cristalino para poder ver a gloria de Machu Picchu, Pero a néboa para min contén a aura dos Andes. Unha vez que a néboa se pousa podes ver a flora e a fauna. Tento ver máis aló do que ve un turista en Perú. Tento dicir que hai vida aquí, pingas de auga nesas flores, e logo vou presenciar o que hai dentro da cidade. Vexo xente que vive unha vida natural, loitando internamente, vivindo a súa propia cultura -vexo como cultivan patacas, como constrúen as súas casas, como viven as súas vidas nos mercados.

Cuzco foi o centro do Imperio Inca. Se revisas a historia de Perú, o Imperio Inca ocupaba un gran territorio desde Colombia a Ecuador, Bolivia, Perú e mesmo un anaco de Chile e Arxentina. A principios do século XX os profesionais e intelectuais de Cuzco empezaron a conceder un lugar central á xente indíxena, pero sempre tiveron aos políticos na súa contra. A xente leva falando de cambio desde 1900, pero moi pouco cambiou. Sentámonos con moita xente durante a nosa viaxe, convidáronnos a comer sopa de pataca con eles xunto ao camiño. Contáronnos historias, co que puidemos ouvir como son os políticos. Por que non se lles permite prosperar? É moi triste.

Parámonos nunha ponte colgante que foi construído a man. Tiñamos moito medo de cruzar, ou mesmo de pisalo. Logo filmamos nunha pequena praza de touros dun pobo onde cada asento estaba numerado, pintado a man. Pensei no rodo español pero, sobre todo, na novela Yawar Festa de José María Argeda.

A terceira película reflexiona sobre o malestar político en América do Sur, é un filme sobre a desesperación. Penso na falta de educación. Moitos aínda non saben matemáticas básicas ou son analfabetos. Velos levando bandeiras e loitando por unha causa nun sistema que apenas lles dá oportunidades. Vin iso na miña mocidade. Crecín nun estado militar onde non podías facer nada, non podías falar de nada porque se non podías desaparecer ou terminar no cárcere ou perder o teu anaco de pan. Cada día espertabámonos cunha nova xeración golpeada. Cada ano hai un novo país de América do Sur morrendo de algo. É como unha epidemia. Un virus político.