jun 7, 2017
Una conversación con Diana Toucedo, cineasta en foco este año en la sección Sinais.
Hemos abierto la sesión con dos piezas tuyas basadas en el montaje y en la apropiación, que es el tema que tenemos este año. Cómo montadora, ¿esta es tu forma de lanzarte a hacer tus propias piezas?
Como montadora yo tenía bastante interés en trabajar desde el found footage porque en el fondo lo que hago en mi trabajo habitual es coger el material de otro y trabajarlo como algo propio. Aunque obviamente sea una película de ese director, y sea una obra creada desde un lugar determinado por esa persona, al final el cine es un trabajo colectivo. Al participar, yo siento esa obra como mía también. Cuando empecé a sentir la necesidad de hacer algo propio, sentí que el material apropiado respondía a una relación muy íntima. Por ejemplo, con Ser de luz, yo tenía una emoción muy concreta, estaba en un estado en ese momento que no podía verbalizar de otra forma. Si no fuera a partir de ciertas imágenes, no podría hablar de lo que hablo en la propia pieza. Y todo eso que yo sentía internamente, tenía varias imágenes que todo el rato se me vinculaban, se me asociaban y relacionaban con esa sensación. Entonces era un vehículo natural apropiarme de esas imágenes para hablar de eso. Con Corpo preto me pasa lo mismo. Una serie de obsesiones, de miedos, de angustias que estaba teniendo, y sigo teniendo en cierta medida, cuando vi la película de Mario Peixoto pensé “eso está ahí”. Está ese personaje, hay ciertas texturas, hay ciertas imágenes que se me conectan absolutamente con eso que estaba sintiendo. Entonces es ese proceso de relación natural lo que me lleva a crear esa pieza.
Corpo preto tiene relación, creo yo, con otra pieza de ese mismo año, Homes, que también tiene como tema central a la mujer, el cuerpo de la mujer, esa expectativa. ¿Nos puedes hablar de esas piezas?
La cuestión de cómo el cuerpo femenino ha sido retratado es un tema que me interesa, que lo tengo ahí y que incluso me gustaría explorarlo mucho más a fondo. Tanto en Homes como en Corpo preto, aunque en ésta me apropie del material y el Homes lo genere yo, sí que puede haber una correlación. De hecho, yo no había sido tan consciente hasta que al montar la sesión me fui dando cuenta de que había todos esos vínculos ahí. Pero en realidad concibo mucho el cuerpo de la mujer como un cuerpo que está cargado de deseo. Provocamos deseo, pero al mismo tiempo contenemos deseo por dentro. Yo también siento que me muevo desde un lugar donde el deseo es un motor muy importante. Entonces se me hacía natural desde el ámbito cinematográfico y desde la materialidad de esa figuración femenina que aparece en las imágenes trabajar esa idea de cómo la mujer también dentro de esas piezas gestiona su propio deseo. En Homes para mí es como una espera, y el deseo de un retorno. En Corpo preto hay algo también de un deseo, de aparición y desaparición. Esa mujer que mira el mar, esa profundidad de ese negro… ¿qué desea ver, cuando está asomada a la barca? Por lo tanto, para mí todo el tiempo este concepto de deseo y de ver lo vinculo al cuerpo femenino y a la mujer.
Dentro del programa hay otra vertiente que creo que está dentro de tu trabajo: el tema de la historia íntima. En Homes lo planteas de una forma más “externa”, pero en piezas como Imágenes secretas o Puerto deseado ya entre en juego lo personal. ¿Cómo has abordado eso? ¿Cómo pasas de Imágenes secretas a Puerto deseado?
Nunca me sentí con una voluntad muy clara de hacer cine en primera persona e íntimo. En el fondo, lo que me ha surgido es un deseo en un momento determinado de hablar de eso. Imágenes secretas lo inicié como un proyecto que no iba a ser un proyecto. Fue una necesidad de vida de conocer dónde trabajaba mi padre, dónde vivía y vive en Argentina. La primera vez que pude viajar allá, estuve ahí casi un mes conociendo el lugar, la gente, y con una camarita que me llevé la última semana grabé cuatro cosas. No fue hasta tres años después que me decidí a crear esa pieza, y esos tres años fueron todo un proceso de madurar, de reflexionar mucho y de pensar qué había sucedido en mi vida después de por fin ir a esa tierra, conocer ese lugar e imaginar qué había vivido mi padre en tantos años de su vida. Para mí esos tres años fueron muy importantes, y se materializaron en Imágenes secretas. Pero yo en ese momento sentí que tenía que hacer un largometraje donde me embarcase con él, porque si no para mí la experiencia no era total. De ahí nació Puerto deseado, que ahora ya está en proceso de desarrollo y producción. En Puerto deseado sí que ya me embarco con mi padre, tengo una experiencia directa con él, con todo su entorno, absolutamente desconocido. Es casi como el deseo de treinta años de conocer dónde ha estado él y cuál ha sido su vida, porque son dos vidas absolutamente opuestas: la vida en tierra, y la vida en alta mar. Poder estar allí gracias al cine ha sido como un sueño cumplido. Es como ese negro en el que estás y dices “quiero estar allá, conocer cuál es la vida de mi padre”. Y de repente abrí los ojos tras todo un proceso, y estaba ahí en el barco. Para mí ha sido una vivencia tan fuerte, y lo seguirá siendo, porque al igual que esos tres años de después de vivir ese primer contacto y generar Imágenes secretas, creo que ahora voy a vivir todo un proceso hasta terminar Puerto deseado, que seguro que me va a transformar porque haber conocido todo eso me permite conocerme más a mí. Y en el fondo, como concibo que hacer cine es un proceso de transformación personal, pero a través del cuál también podemos transformar a los demás a partir de narrar nuestro proceso de metamorfosis, siento que debo o necesito compartirlo. Por eso me estoy exponiendo en cierta medida, pero creo que con cierta naturalidad u honestidad, porque es un proceso que a mí me gustaría ver y creo que más gente lo puede querer ver también.
Luego también hay otra corriente más dentro de todo este trabajo que enseñas que creo que tiene que ver con la etnografía, con ciertas costumbres, formas de trabajo, conexiones con el entorno, que pienso que tienen que ver con Trinta lumes. Si nos puedes hablar de ese proyecto…
Lo que comentas es muy interesante porque no me había dado tanta cuenta, pero sí que otra de mis grandes obsesiones es la cuestión del tiempo. Desde mi profesión, como montadora, por manejar el tiempo, como directora por la construcción de un tiempo fílmico, que ya concibo como el tiempo en mayúsculas. En nuestra cotidianidad, de forma real, concebimos el tiempo como una construcción lineal y que nunca se detiene: vivimos horas a lo largo del día, vivimos estaciones, vivimos años y todo parece un continuo lógico y lineal, pero de repente cuando trabajas en cine empiezas a observar que a lo mejor vivimos tiempos paralelos, capas superpuestas de tiempo, que todos pueden estar sucediendo a la vez y todos pueden venir de lugares muy diferentes. Y ahí es donde para mí entra la cuestión de la tradición, o de las herencias, de gestos heredados. Hace poco estaba en casa y me enseñaban una fotografía de un bisabuelo. Yo no le conocí. De repente, vi esa fotografía, con ese gesto, que es absolutamente idéntico al que hacía uno de mis tíos que hace nada acaba de fallecer. Verlo ahí fue generar toda una línea: hay gestualidades, hay energías, comportamientos, patrones, formas que se propagan a lo largo del tiempo. Pero, ¿de qué tiempo? De muchos tiempos. Para mí todo ahí está encajado, está superpuesto, y Trinta lumes tienes que ver con esto en el Courel, porque también es un lugar donde esto se siente de una forma muy intensa, que hay una tradición, que hay un pasado que está muy vivo. También hay un presente, obviamente, y también un futuro que se está insertando poco a poco a través de los más pequeños, de la gente más joven con iniciativas de muchos tipos. Todas estas capas, estas mezclas de tiempo, están ahí. Mi idea al final era hacer un dialogo entre estos tiempos para hablar de la vida y la muerte. Un ciclo que siempre está en lucha, en batalla, y que genera, pero también hace desaparecer, para volver otra vez a generar y a nacer.
