Entrevista. Dos o tres cosas sobre las películas de Philip Hoffman
¿Cómo empezaste a tratar temas personales en tus películas?
Tuve un profesor, Rick Hancox, que decía que para poder hacer una película sobre el mundo, primero debes mirarte a ti mismo. Como tenía muchas fotografías familiares, decidí que las usaría para intentar entender lo que había allí y lo que vino antes. Ese fue el comienzo de On the Pond, donde intenté crear un mecanismo cinemático que permitiera que ocurrieran “cosas reales” en la pantalla. Para mi cumpleaños, hice un montón de diapositivas de las fotos familiares, puse dos micrófonos en el salón e invité a mi familia a un pase de diapositivas. No les dije que les estaba grabando, ¡aún no me han demandado! Pero de hecho a mi familia le encanta la fotografíen y les encanta verse fotografiados, como a la mayoría de la gente, así que de este modo obtuve la banda sonora, con la que revisé las fotografías para ver cuáles funcionarían bien. De esta interacción de mi familia con las fotos probablemente la cosa más oscura de la que me enteré fue… Hay una foto de mi madre de espaldas a la cámara, yo la estoy mirando, intentando complacerla, y mi padre está como descubriendo el mundo encima de una roca, y mientras mi familia habla de esta foto, lo que sale de este paseo de un día de otoño es que mi padre le dice a mi madre “te sentías mal ese día”. Pero no era solo que se sintiera mal, sino que tuvo episodios de depresión durante toda su vida. Ese fue un punto de apertura para mí, mirar a mi familia y no solo desde un punto de vista superficial. Empieza ahí con On the Pond, hay un momento de desasosiego en la foto pero luego creo que va creciendo hasta llegar diez años más tarde a passing through / torn formations, donde las historias emergen de la familia de mi madre, su inmigración a Canadá y el nacimiento de mi tío, que tiene esquizofrenia no diagnosticada. Eso me puso en un camino en mi trabajo que siempre conecta con lo personal de alguna manera. Creo que lo personal puede tratar directamente sobre tu familia pero tiene que ver también con una manera de trabajar que no depende de grandes presupuestos o de tener un equipo determinado para hacer tu película. Siempre se puede hacer una película, ese es el camino que elegí.
Hay otros elementos en On the Pond, como esas imágenes del niño jugando al hockey, en una estructura de montaje compleja, ¿puedes hablarnos de esto?
Estaba interesado en la nouveau roman, desde James Joyce hasta Robbe-Grillet, quien habló, como guionista, de la importancia de que el cine abordara el tiempo. Una película convencional te va mostrando todos los pasos de un camino, pero en el tiempo puede existir una vacilación, o puede venirte a la cabeza algún recuerdo de otra parte, y el cine tiene la potencialidad de moverse a través del tiempo tanto en los términos del presente como en los de la imaginación. Así que en On the Pond la parte del patinaje es una narración que filmé, donde mi primo hace de mí de pequeño en el estanque con el perro. De modo que esta estructura del pase de diapositivas y luego esta especie de representación crean una suerte de división entre la realidad, por así decirlo, que quizás sale de las fotografías y va hacia esta especie de idea de recuerdo soñada. En passing through / torn formations este modo de fragmentación que pasa a través de la mente, de la memoria, se derrama a través de mi tío, que es un esquizofrénico no diagnosticado, a través de su mente, mi visión de lo que debe ser. Era un intérprete de acordeón tremendo, y me enseñó a tocar el acordeón, así que he estado muy unido a él. Quería contar la historia de la familia de mi madre, desde lo que entonces era el Imperio Austrohúngaro en los años 20 hasta Kapuskasing, una ciudad maderera en Canadá, y quería contar esa historia de una manera que imitara la fluidez de la mente, cómo podemos estar en muchos lugares al mismo tiempo. Así que en passing through / torn formations, obviamente no hay linealidad pero también los miembros de la familia no están retratados en el sentido tradicional del retrato. Ves a la niña corriendo por el campo, pero lo que se oye es la historia del niño. O mi madre habla de su historia buscando la vaca y en ese momento recreo la escena en Checoslovaquia con mi prima segunda haciendo de mi madre. En una familia los unos somos los otros en cierto sentido. Es una familia tumultuosa pero en cierta manera nuestras personalidades son fluidas. Nos convertimos los unos en los otros en cierto modo y creo que eso pasa en la filmación, que es profética en el sentido de cómo mi tío ve el mundo. Puede pasar con rapidez de una cosa a otra, creando espontánea y poéticamente una narración que, aunque esté fragmentada, tiene sentido.
Hay cierta idea de “stream of consciousness” en estas películas, aunque Kitchener-Berlin es más abstracta, más visual, compleja y repleta de capas…
Cada proyecto pide una forma diferente. Intento representar las diferentes maneras en las que veo el mundo o en las que el mundo me ha influido. Y pienso que lo que es importante para mí es la empatía hacia los otros que pueden indicarme en qué dirección ir en vez de empeñarme en tener yo todas las respuestas. De modo que la película es siempre una especie de lienzo donde no solo está lo que yo siento sino mi reacción a lo que filmo.
En muchos sentidos en passing through / torn formations abarqué la historia de la familia de mi madre y en Kitchener-Berlin abordo la de mi padre. Nací en Kitchener-Waterloo, Ontario, que es una ciudad alemana: se llamaba Berlín antes de la I Guerra Mundial y a causa de la guerra le cambiaron el nombre a Kitchener. Veo a Kitchener como a mi padre, como ciudad. Así que en esta película uso las películas familiares de ese lado de la familia y hago este retrato de Kitchener y de Alemania, a donde viajé. Conocí a Stan Brakhage hacia 1988. Apareció en una de mis proyecciones en Canadá, y más adelante se mudó a Toronto, donde pasó unos años. Así que hubo mucha interacción con Brakhage, y debo decir que esto también me influenció. Intercambiamos copias hubo veladas, Brakhage estaba cerca de Toronto en ese momento. Así que en esa película hay incluso un clip de Blue Moses en esta especie de explosión de found footage que ocurre en un momento. Estaba intentando traspasar hacia otras clases de mundos para encontrar lo que Brakhage hizo con Metaphors on Vision, encontrar el origen de la visión. Por eso Kitchener-Berlin es mucho más visual y más hipnótica.
