Ernie Gehr. Aquí non hai blockbusters, só expansores para a mente.

Ernie Gehr (Foto: Chang W. Lee/The New York Times)

por Manohla Dargis

Hai múltiples adxectivos que encaixan co traballo fílmico e dixital de Ernie Gehr: abstracto, fermoso, misterioso, vigorizante, utópico. Unha obra que tamén pode ser evasiva: iso non é malo! A súa película de 14 minutos History (1970), por poñer un exemplo extremo, consiste maiormente do que parece nunha brillante mancha negra e gris que trae á mente a alucinación do ceo dunha noite no deserto, como van Gogh de tripi, O que estás a mirar, e posiblemente no que te estás a perder, non é unha representación de algo fóra da cámara, senón a película en si mesma: as nubes tintadas de película a cor e o gran xirando en branco e negro que compoñen a imaxe que ves. info

Obradoiro Philip Hoffman

Nesta edición do (S8) a Film Farm viaxa á Coruña da man de Philip Hoffman, que impartirá un taller de catro días baixo a filosofía do que el chama o Process Cinema. Co 16mm como formato guía, e revelando con materiais ecolóxicos como flores silvestres e auga de mar, uns días únicos da man dunha das figuras esenciais do cinema artesanal e diarístico de Canadá.

“Se estades dispostos a ir na procura das vosas expectativas, poderíades experimentar moito máis ricos e profundos niveis de diversión”.

Scott Stark. Foto: María Meseguer

“Moito do traballo experimental espera algo da audiencia: paciencia, interpretación, sentimentos contraditorios. A xente non está acostumada a iso e frústrase e impacienta. Pero se estades dispostos a ir na procura das vosas expectativas, poderíades experimentar moito máis ricos e profundos niveis de diversión”.

Scott Stark

 

Scott Stark. Desbordamientos Sábado 2 de xuño / 23h / Patio Fundación Luis Seoane

Entrevista con María Ruido. Da maternidade, o feminismo mainstream e outras cuestións que (re)pensar

María Ruido (Foto: María Meseguer)

Cóntanos sobre os teus primeiros traballos e o teu vínculo coa Coruña.
A proposta de Le Paradis parte de recuperar os primeiros traballos que eu fixen diante da cámara, non detrás, e pechar este círculo para relacionalos coa etapa na que aínda vivía en Galicia, xa que estaba a facer parte do meu traballo aquí. Efectivamente, son traballos de videoacción moi ligados á miña tese doutoral, que era sobre feminismo, teoría fílmica feminista e sobre a representación en pantalla do corpo das mulleres. E, moitas desas liñas reaparecen, e creo que non é casualidade, neste último traballo, pero están aí desde o principio. A verdade é que a proposta de Ángel e Ana me pareceu moi oportuna, porque se gravaron aquí, na escola de cinema, na antiga escola de imaxe e son, e dalgunha maneira ten moito que ver con eses comezos aquí.

 

Cambio de estratexia, aínda que te mantés no foco. Como pasaches desas primeiras representacións a un traballo como La memoria interior, no que recorres á túa intimidade pero xa non estás tan frontalmente diante da cámara, que ten máis que ver coa recuperación dun arquivo persoal (que marca un pouco a liña que vas ter despois)?
Pregúntanmo continuamente. Por unha banda é verdade que todos os meus traballos son moi subxectivos e o meu corpo está moi presente e tamén cando estudas moito, es moi consciente ou empezas a ser consciente de que hai algo de cousificación sempre que pos un corpo diante da cámara, e moito máis se es muller, e eu que son unha moi boa alumna de Laura Mulvey, dalgunha forma negueime a saír en cámara como tal, sobre todo como personaxe. Esa consciencia de estar en pantalla fíxose mais grande, pero sempre digo que foi un paso natural, pasar dun corpo persoal a un colectivo, pasar de narralo desde o corpo para narralo co corpo, pero doutra maneira e tendo en conta ese corpo colectivo, esa memoria que poderiamos dicir que é un dos fíos que atravesa todo o meu traballo. Así que foi un paso como moi fluído. Tamén é verdade que La memoria interior foi unha especie de experimento porque é a miña primeira película e non sabía que era un ensaio audiovisual, ou non era moi consciente de sabelo. Sabía que non quería facer ficción, pero tampouco me acababan de convencer as formas do documental ou do documental de autor. E, por outra banda, tiña este referente moi forte que é Margarite Duras, que segue sendo un referente e que está moi presente na exposición, que a maneira de contar a historia, ou facer contranarrativas históricas era falar en primeira persoa. E foi un intento, unha intuición, que foi moi frutífera, porque deu paso a unha serie de traballos. Sempre o dixen, todas as películas que fixen despois están contidas en La memoria interior.

 

O teu traballo está moi ligado á escritura e á lectura. Como traballas esas dúas facetas, de escritura e montaxe? hai paralelismos, o un axuda ao outro? Chamar ao teu programa A imaxe que pensa vén de que as túas películas, como a escritura, parecen servirche para ordenar ideas. E para conectalas.
Absolutamente. Para min a montaxe, que é a clave da construción da película, funciona como cando estás editando un texto. Editar en vídeo dise da mesma maneira, e creo que ten moitísimo que ver coa escritura, en certa maneira é ordenar unha serie de ideas, propoñer unha tese, polo menos propoñer preguntas, que creo que é o que propoñen os meus traballos. Veño do mundo da teoría, da historia, estudei historia, contemporánea, historia da arte, logo estudos culturais, e dese repensamento desde a palabra á imaxe. É verdade que estamos nun mundo moi logocéntrico, a pesar da multiplicidade de imaxes, temos unha educación moi ligada á palabra, e a palabra está nunha xerarquía aínda maior que a imaxe. Cando se fala de pensar o mundo, facer ensaio, todo o mundo pensa en facer un ensaio con palabras. Pero neste proceso de circulación da palabra á imaxe, aprendín que a imaxe é un instrumento moi potente e moi potente politicamente para pensar o mundo. Pero evidentemente esa circulación entre ideas que nacen das palabras e dos libros, e que pasan ás imaxes está aí. Moitos deles son de ensaio, de socioloxía, de antropoloxía, e non en balde, cando antes falaba da miña tese doutoral, e falaba de teoría fílmica, efectivamente, para min, os primeiros e os grandes referentes cinematográficos son mulleres que fan cinema pero que tamén escriben. Esa circulación entre palabra e imaxe, e esa fluidez de pasar dun medio a outro, que me gusta moito en Laura Mulvey ou Martha Rosler, Adrian Piper, ou mesmo unha Agnès Varda, que aínda que non escribe como tal, si traballa moito con palabras. Están aí, son moi evidentes. A literatura, incluso a novela, non só o ensaio, son moi importantes para min.

 

Dáche a impresión de que estás entre dous mundos?
En toda a miña vida tiven a sensación de non estar no lugar adecuado nunca. In between. Licencieime nunha cousa, doutoreime noutra, dou clase nunha facultade que non pisara nunca antes de dar clase, empecei no mundo da performance e da arte, pero os meus traballos vense en festivais de cinema e en museos. O meu traballo é difícil de encaixar, é incomodo, por unha banda, porque sería máis agradable ser mellor clasificable, pero creo que ten esa complexidade e esa riqueza, por outra banda a complexidade na que nos movemos e que pertence ao mundo en que vivimos, porque hai moitas cousas que están ‘no medio de’. Síntome moi próxima aos traballos de Hito Steyer, Ursula Uman, ou mesmo Harun Farocki dos últimos anos, que son clasificados como cinema de museo, porque no museo non somos pezas obxectualizables, non somos obxectos artísticos, pero tamén vense en festivais de cinema ou no circuíto cinematográfico. É unha situación incómoda, complexa, pero que tamén che permite traballar sen canons, facendo a túa propia xenealoxía, e iso ten moita riqueza.

Como chegas a Mater Amatísima?
A orixe remota da película é Engels, e o seu libro fundamental A familia e a propiedade privada do estado, un libro que lin moi novo porque teño unha educación marxista que explica que a familia é un microcosmos que reproduce o estado e refórzao, e dalgunha maneira se non cambiamos as estruturas de convivencia e os modelos familiares nunca imos poder cambiar a estrutura da política estatal. Pero con todo isto, non se dá. A película empeza cunha conversación entre Alexander Kluge e unha directora de teatro que falan do mito de Medea, dunha interpretación do mito de Medea feminista e radical, que eu comparto, porque sempre me pareceu moi banal esa interpretación do mito que di que Medea matou os seus fillos por celos. Efectivamente, o que fai Medea para diferirse a ela mesma como suxeito político, porque non ten cabida nunha sociedade hiperpatriarcal como a Grecia clásica, e difíreo nun señor que a traizoa, e ao mesmo tempo esa traizón provoca que os seus fillos queden sen dereitos políticos, porque se converten en bastardos. E esa interpretación, e esa conversación, fala de como as teorías políticas revolucionarias repensaron os modelos familiares e isto xa non ocorre. A esquerda volveu aos modelos de vida pequenoburgueses, non soubemos repensar os modelos de convivencia nin de maternidade e paternidade, e de crianza. Creo que estamos nun momento regresivo, cunha hiperbioloxización, xusto nun momento en que a ciencia nos permite esa desbioloxización, e aí poderiamos falar de librarnos da bioloxía, ir mais alá de, porque para as mulleres se converteu nun destino. Estamos nun regreso do biolóxico. Onte lía un artigo moi interesante a partir do libro de Beatriz Gimeno, en torno ao imperativo da lactación materna. Ese imperativo de ser unha muller exacérbase na cuestión da maternidade. O ser unha mala nai está incriblemente penalizado, e ser unha boa nai ten uns limites moi precisos marcados por unha sociedade patriarcal onde os nosos desexos e liberdade están condicionados. Mater Amatísima, que vai de nais asasinas, cun caso tristemente coñecido que é o caso Asunta, trata de ser unha ferramenta de traballo e pensamento sobre os modelos de familia e sobre a idea de se eliximos de verdade ser nais e que modelo de maternidade queremos, ese é o traballo de fondo. Utilízase o mito de Medea para pensar sobre algo tan básico como que estamos a vivir unha forma de ser mulleres e de ser nais que se cadra non é a que queremos. Se cadra, hai moitas nais que están arrepentidas de selo nese modelo, esa nai que esixiron que sexa. Estamos a vivir un momento importantísimo, porque as mulleres de moitas xeracións, de avoas a netas, saímos á rúa para dicir que estamos fartas de que nos digan como temos que ser, é un momento moi revolucionario, pero ao mesmo tempo estamos a vivir todo o contrario, un momento tamén moi regresivo no que o patriarcado quere seguir sendo hexemónico porque o estamos cuestionando.

 

Que opinas do feminismo mainstream?
Podiamos falar durante horas! Ás veces penso que é xeracional, porque teño sobriñas para quen Beyoncé é feminismo, e eu non acabo de velo, e ás veces síntome como unha anciá recuperando ás feministars dos 70 cando no seu momento fun moi critica con esa xeración. Por outra banda, ver a Ana Patricia Botín na tele proclamándose feminista, non sei se me desasosega ou me congratula. Para min, eu que veño dun feminismo autónomo, de clase, marxista, interseccional que se chamaría agora, non me parece a vía, o feminismo liberal. Pódenos pasar como ao capitalismo rosa, como ás loitas LGTBI, que se cifraron en ter barrios como Chueca, e que estupendo porque temos moito diñeiro e así conseguimos visibilidade! Claro que as mulleres agora traballamos e temos certo poder adquisitivo, e, por tanto, somos interesantes para o capital. E iso pódenos levar a iso, a un feminismo capitalista. De feito, levounos xa. Por outra banda, todas as mulleres teñen dereito a sentirse feministas, porque os feminismos son moitos e son como lles dá a gana. E non podemos facer diso a nosa propia doutrina, porque entón estamos a actuar como aqueles que actúan coa liberdade de expresión cando non lles interesa o que din. Non é unha cuestión de tolerancia, senón de dereitos. Todo o mundo ten dereito a interpretar o feminismo da forma conveniente. E nese sentido, que Ana Patricia Botín se considere feminista, está no seu dereito. Eu non o comparto. Como tampouco comparto o de que Margaret Thatcher era feminista porque conseguiu chegar ao poder: conseguiu chegar ao poder facendo uso das ferramentas mais patriarcais do home máis duro do gabinete. Eu non o comparto, pero hai tantas cousas que non comparto, pero que creo que non temos dereito a censuralas, así que, en fin, adiante. Pero ollo coa cuestión do capital, porque esa cooptación si pode ser moi despolitizadora. Hai cousas que non son feministas. O feminismo é unha teoría política e unha praxe vital que debería levarnos á reticularidade real, e en definitiva á destrución do patriarcado, debería de ser unha zapa para que cambiemos o mundo absolutamente. Nese sentido, para min o 8 de marzo foi moi esperanzador. Estamos nun camiño no que a política xa non pode obviar ás mulleres como espero que tampouco obvie a cuestión de clase, de raza, e onde esa interseccionalidade, as distintas liñas políticas, se xunten para cambiar as cousas. Non sei cara a onde, pero que sexan distintas e máis igualitarias.

 

Que lles dis ás futuras nais que poden sentirse asustadas coa túa película?
A editora da película estaba a xestar un neno mentres estamos a facer a película. Non é para nada unha película contra a maternidade. É unha película que simplemente quere que penses se queres ser nai, que tipo de nai queres ser, que non che impoñan un modelo de maternidade, que a suposta ciencia neutral che diga que tes que facer, como tes que durmir ao teu fillo, lactar ao teu fillo. Estiven a ler consellos pediátricos que eran unha cousa e o contrario, señores, que che din o que tes que facer co teu fillo. A miña elección foi non ser nai biolóxica, teño dous fillos, dous fillastros, como diriamos en termos de política familiar, e cando estaba a preparar esta película coñecín a unha persoa e tiven que converterme nunha nai. A relación de nai é unha relación complexa, sexa ou non biolóxica, e pensalo en termos de maternidade rosa, que vai ser unha relación perfecta, que vai completar a túa vida, que vai ser o máis importante e o máis precioso que che pase, se cadra te levac a unha decepción enorme. A relación coa maternidade, como calquera outra relación, é complexa e chea de conflitos. Dicir que non te atopas ben ou que non era o que pensabas, queixarse!, ou, poñer en palabras as túas frustracións… É como queixarse do amor romántico. Eu podo estar moi namorada, pero tamén podo dicir que o amor romántico é unha merda. Creo que nos esiximos tanto a nós mesmas. Somos as primeiras que nos esiximos ser a nai perfecta, a noiva perfecta, a traballadora perfecta, sempre estamos a poñer o listón máis aló. Ser nai é estupendo e non ser nai, tamén. E esa é a cuestión, que non nos culpabilicen por non ter fillos ou por telos. Porque nos culpabilizan por todo. Oxalá sexa unha película moi contestada e sexa unha ferramenta de debate, que sexa liberadora dos estereotipos.

Territorios míticos. Entrevista a Pablo Mazzolo

Pablo Mazzolo (Foto: María Meseguer)

O FÍLMICO E O CINEMA EXPERIMENTAL
Cando empecei na Facultade en xeral traballábase en vídeo pero pensando en traballar en fílmico, o vídeo non era un formato nin sequera semiprofesional, era un formato que se utilizaba na televisión. Quizais cando empezou o Dogma nos 90 empezouse a utilizar doutra maneira. O 16mm xa era un formato grande para nós, un formato caro, así que case desde o principio filmaba en Super 8 e facía ficción, buscando unha narrativa non convencional aínda que non era experimental nin tampouco era o que se chama agora cinema independente, estaba un pouco no límite. Despois empecei a buscar outros camiños porque sentía que non me atopaba nese cinema, quería descubrir unha nova linguaxe e entón había moi pouco acceso ao cinema experimental. Internet estaba a empezar, as películas non se podían descargar facilmente pero si chegaban os textos. Lía por exemplo os textos de Jonas Mekas, eu que me cría un cinéfilo, e con todo aí aparecían 50 directores aos que non coñecía. Mentres seguía traballando en fílmico e en vídeo. Despois houbo unha proxección que xustamente a fixo Claudio Caldini no Mamba, onde puxo Wavelength, de Michael Snow, onde me fixo click a cabeza. Pensei: aquí hai outra cousa. Estiven varios anos traballando só ata que me fun atopando co mesmo Caldini, con Pablo Marín e outros cineastas que estaban tamén noutro tipo de procura. Aí é cando empecei a darlle unha forma ao que estaba a facer, de aí vén El Quilpo sueña cataratas.

 

EL QUILPO SUEÑA CATARATAS
Por unha banda era un diario de viaxe, non quería filmar “ben”, estaba un pouco farto do esteticismo da imaxe. Estaba a tratar de buscar unha imaxe que me chamase a atención dunha maneira, pero non quería respectar os patróns básicos da composición. Tamén tiña a idea de filmar o percorrido do río Quilpo desde a nacente ata o mar, ese foi o primeiro precepto co cal empecei a filmar, e finalmente deime conta de que estaba a filmar un territorio sacro dos Comechingones, e o mito empezou a darlle un pouco de estrutura á película. Nese sentido son un pouco clásico, no sentido do clasicismo na arte, o mito que estrutura.

Estiven tamén facendo unhas entrevistas a nativos da zona, ao que os españois chamaban comechingones dun modo un pouco insultante, significa “o que come terra”, porque vivían en covas, en realidade chámanse Henia-Kamiare. Nas entrevistas apareceu algo interesante sobre unha mitoloxía do río, un río que se soña a si mesmo que non se sei será certa. Aí terminouse de formar esta idea dun río que soñaba con cataratas. Ou sexa que ten algo de ficción, pero o que poidamos dicir desa xente é tamén algo ficcional.

Sempre traballo cun primeiro corte de cámara, que é o que teño. Esta película editeina por contacto, fíxenme unha mesa de contacto onde expoñía a película, e íaa fotografando por distintas partes, e logo editei e cortei. Moitas veces pásoas a vídeo, edítoas, e logo vou e corto a película. Ademais na edición de contacto o que facía era poñer cristais, distintos vidros antigos que teñen formas estrañas e poñíalle máscaras e tamén coa mesma impresora de contacto (que era algo moi caseiro por iso está tan sucia a película) imprimía con filtros, pintaba os filtros e imprimíao directamente sobre a película.

 

CENIZA VERDE
Está feita no mesmo espazo xeográfico que El Quilpo..., pero non filmei os mesmos lugares. Aí interesábame tamén un tema puntual, que é o suicidio colectivo duns 1800 indíxenas para resistiren aos españois en 1573, tirándose desde un outeiro que se chama agora Colchoquí, pero entón tiña un nome relacionado co Deus da tristura, era un lugar sacro dos Comechingones. Esa foi a masacre máis importante dos Henia-Kamiare, e a partir de aí é como que quedaron moi dispersos, coñécese moi pouco desa tribo. O espazo está filmado entón como un gran cemiterio comechingón.

A min interesábame isto de filmar o imposible, interésame moito isto de atoparme con algo que non sei como facelo, sinto que iso me esperta, motívame atopar distintas formas.

 

CENIZA VERDE – PERFORMANCE
Esta película filmeina pensando en que ía ter unha optical printer para traballar, fíxeno pero nunca a puiden terminar completamente coa optical printer porque o laboratorio onde traballaba desapareceu. Entón estas máscaras que pensara empeceinas a probar en vivo, e a traballar en vivo. Mentres a estaba filmando estaba a pensar tamén que isto podía funcionar como unha performance, así que en fin, terminaron quedando as dúas opcións, unha que é aberta feita en vivo e outra en forma de curtametraxe.